"Smukt Sprog" Otto Carlsen 2007, forlaget Dove art, kan købes for 100 kr, eller gratis downloades

(Hele specialet, udskrift. (100 sider A-4)
Smukt sprog, rigtigt begrebet, fuldtonet sagt.
Smukt sprog via talens melodiske toneform og det rette begrebs anvendelse.
En eksperimentel undersøgelse af logik og gehør med udvikling af web-sitet
http://www.otxto.dk/ for metoder til forbedring af ord-evnens og tone-sansens tale-melodiske produkt.
DANSK Speciale af
Otto Carlsen

Vejleder HANS GÖTZSCHE
Aalborg Universitet 2007

Resume:
En undersøgelse med det formål at udfinde metoder til sproglig skønhed ved bedre valg af begreber i rette tone. Talemelodiske aspekter undersøges i sammenhæng med sang, som produkter af samme evne og samme legemlige organ.

Med en redegørelse for den side af den aristoteleske logik der fraråder overdreven abstraktion, samt for forskningsmæssige resultater fra gennembruddet for videnskabsfeltet for mundtlighed, ”Oral Tradition” i 1900-tallet, og med en præsentation af en række aktuelle forsøgsresultater for spædbørn i løbet af århundredet.Undersøgelsen slutter med en redegørelse for nogle af de første akusto-fysikeres opdagelser ved grundlæggelse af tonevidenskaben ved udgangen af 1800-tallet hvor det første optage-udstyr blev opfundet.


Desuden med forsøgsresultater fra forfatterens egen eksperimentelle virke i
specialeskrivnings-perioden udført med henblik på at forfine erfaringer med sådanne eventuelle ”smuktsprogs-metoder” som at træne talemelodien via at synge mens man går, at tage ordet i større forsamlinger med vægt på tonen og at bruge båndoptagelser til øvelse og kritik af talekvalitet.

Arbejdet er udført over halvandet år med hjælp fra flere interesserede parter, og en del presseomtale er bilagt, foruden at undersøgelsen er beskrevet og fremover tilgængelig på websitet http://www.otxto.dk/, aktuelt etableret til formålet. Det er forfatterens håb at de gjorte undersøgelser kan bidrage til at den genialt gennemførte, og (til skam for sprogvidenskaben) glemte Dansk Begrebsordbog (1945) kan komme i en ny udgave, der både er opdateret på almenbegrebssiden og teoretisk verificeret svarende til vor tids forskning på dette vigtige ”smuktsprogs”-område.


English Abstract.
An investigation carried through in order to explore methods of improving the beauty of speech by choosing better concepts of precise tone pitch melody.
Containing Aristotelian logic warnings on blurred meanings due to (too) high abstraction, and research results from the “Oral Tradition” breakthrough the last 100 years, presenting some studies of fieldwork and experiments in the period, beginning with the Berlin acousto-physics of Hornbostel to the Lord/Parry theory of the oral singer of Balcan, and the works of Eric A. Havelock on oral tradition before and after the event of (Greek) literacy on world scene.
Including test results from the experimental field of the author himself, carried out to refine experiences of eventual methods of beauty of speech, such as singing while walking, using tone focus to talk in big rooms and using recording technics for controlling and thereby enhancing personal voice use.
The experimental and theoretical work has been carried out in a period of one and a half year, with significant support from several interested parts, including press, and some newspaper articles are included in appendix. A website http://www.otxto.dk/ for beauty of speech has been developed, and is still active. It is the active hope of the Author to contribute with this investigation that the most valuable but old (and shamefully forgotten) Danish Thesaurus concept wordbook “Dansk Begrebsordbog” (1945) should have a new edition.


InDholdsfortegnelse
Dansk resumé………………………………………………………….ii
English Abstract………………………………………………………iii
Indholdsfortegnelse……………………………………………………iv
Indledning……………………………………………………………...1
Kapitel I: Fremstillingsform og analyse for det rette ord………………3
Antagelsen om det rette ords talemelodiske toneform…………….. 10
Om udtrykket ”smukt sprog”………………………………………...12
Om udtrykket ”Ytringens tale-melodiske toneform”……………………...14
Kapitel II: Forsøgs-resultater. …………………………………….…17
Eksperiment nr. 1: Taletoner som ”forstærker-anlæg” i hal, filmoptagelse,
Eksperiment nr. 2: Sagaoplæsning med lyd-optagelse,
Eksperiment nr.3: Melodi-GANG-Prix med gåtur og offentlig sangkonkurrence…………………………………………………...21
Kapitel III: Det rette ord. En meget gammel advarsel fra den klassiske logik om ikke at være for abstrakt……………………………………….........31
Fundet af undersøgelses-databasens grundlæggende enhed. ..………38.
Fundet af undersøgelsens nøgle-ord ved adskillelsen mellem ord og toner, det vil sige opdelingen i gehør og logik…………………….....……..41
Problemer der må overvejes ved klasse-navne……………...………48
Vilhelm Grønbech’s talemelodiske tanker i ”Sprogets Musik” …... 51
Skriftsproget uden toner, og Eric A. Havelock’s teori……..………...58
Carmen Fonseca Mora om spædbørns
læren sprog ved melodiens hjælp………………………….………..62
Kapitel IV: Den rette tone. Femtone-teorien for tale-melodi,
udviklet af Jostein Budal,
(og hans breve med kritik til nærværende undersøgelse) ……………..…67

Afsluttende vurdering ud fra Akusto-fysikeren Von Hornbostel’s 100-årige essay om melodi uden ord og uden musik, og Albert B. Lord om mundtlig poesi uden skriftlighed og uden tekst………………………….....74

Tak …………………………………………………….…………...82

Bilag A: Sang-lister, samt avisartikler fra eksperimenter……………………
Bilag B.: Udstilling og ministerbrev om Dansk Begrebsordbog…………….
Bilag C: Illustrationer, bogforside-galleri………………………….………..

Anvendt litteratur………………………..……………………...………….



INDLEDNING.

”Sprogforbistringen” tales der meget om, og det giver ret til at spørge: Eksisterer der ikke et kritisk behov for at træne smukt sprog? I så fald måtte man gøre metoder til smukt sprog til et motiv for sprogvidenskabelige eksperimenter, og gøre antagelser om problemet. I så fald var det ikke tilstrækkeligt at overlade den slags til talepædagoger. I så fald kunne man ikke lade den slags være en sag for aftenskolernes retorik-kurser.
Det ville kræve praktiske eksperimenter men de kan føre til teoretiske resultater i form af begrundede antagelser.
Denne undersøgelse fører frem til en en antagelse om, at dén smukke toneform, som vor tale altid får siden vi vælger de rette begreber til skabelsen deraf, -at denne smukke toneform genskaber melodien fra sang i talens klang. Noget af en påstand. Noget der jo måske aldrig helt kan bevises, men i hvert fald udmærket kan antages, hvor tosset det så lyder, og det er altså i al beskedenhed det der sker her.

Er det rigtigt hvad her antages betyder de ret valgte begreber, med déres tone, at den rette tone rammes, og at her er kilden til smukt sprog.
Hvad skal vi da nå ? Ja sagt på en anden måde drejer det sig om at undersøge talehandlinger med henblik på ytringers heldige tale-melodiske toneform via deres heldige gøren brug af de rigtige begreber og i det videre drejer det sig om om mulige trænings-metoder til "smukt sprog".

Hvad skal vi i så fald tage højde for ? Dette med træningsmetoder kan måske virke for travlt, det kan måske virke som en ”busen frem”. Men havde en sådan undersøgelse ingen trænings-metoder at søge efter ville vore talehandlings-undersøgelser have savnet et målbart kvalitativt slutprodukt med henblik på hvilket undersøgelsen overhovedet kunne tilrettelægges. Dét får til gengæld en konsekvens. Sådanne praktiske resultater skal overalt tages med et gran salt, fordi de naturligvis hviler på antagelser. Har man først taget dem i øjesyn må man siden betragte dem på afstand. Resultaterne er tvivlsomme. Der har ikke været tid til at gå på afstand af dem. Det må komme. Nogen af trænings-metoderne er desuden så simple at det grænser til det banale. Der er altså ingen der har fundet "De Vises Sten" her. Men mindre kan vel også gøre det. -Så har jeg vist taget mine forbehold.
Som denne undersøgelse er skredet frem er det lykkedes mig at finde frem arbejder af de første akusto-fysikere der rådede over optage-udstyr, Hornbostel og Abraham i Berlin fra 1800-tallets slutning. Dem refererer jeg i dette skrifts slutning. De lyttede som om de var de første mennesker der havde fået ører, og deres iagttagelser af hvad en melodi er og hvad gehør er ejer dén forfriskende målløse videnskabelige forbavselse vi andre mangler, fordi vi er alt for vante til lydoptagelser til at undre os som de gør. Disse pionerer har i høj grad hjulpet til at gøre betegnelserne i min undersøgelse mere distinkte. Optage-udstyr har ikke eksisteret længe. Det er måske tankevækkende at det, efter opfindelsestidspunktet at dømme, er næsten ligeså svært at lave en maskine der groft-groft gengiver den menneskelige stemme, som det er at lave en flyvemaskine! Vi kan, som fuglen, noget smukt med vort næb.


Kapitel 1
Fremstillingsform og analyse for det rette ord.
Undersøgelsen indeholder i sidste tredjedel referater af forfattere der beskæftiger sig med vor tales smukke toneform, og forud herfor indeholder den en præsentation af resultater fra forsøg med talehandlinger og resultatet med etablering af vejledningshjemmesider som jeg har foretaget eller udarbejdet. Sådan deler fremstillingen sig op.
Herved opnås at antagelsen og dens begrundelse og afprøvning -mest korrekt- rykkes i forgrunden og teoretiske fund og dokumentariske afsnit kommer til at stå som antagelsens underbygning i det følgende. Anderledes kunne det ikke blive. Undersøgelsens vanskelige problemstilling og uventede synsvinkel umuliggør en brat henvenden sig på kilderne, fordi det ville skabe tab af fokus. Det har sin årsag. Kilderne er spredte. Det ville ikke på forhånd være klart hvorfor en så omfattende citering af kilder var nødvendig. Den kunne virke tilfældig, og det er den ikke. Deuden er målet begrænset. Jeg ønsker jo ikke at bevise noget men bare at begrunde en antagelse, og så bliver det logisk at antagelsen og de herpå begrundede forsøg kommer før de forfattere der kan studeres i sammenhængen. I princippet kunne antagelsen gøres helt uden disse forfattere, men det ville være ren intuition, og så god intuition har jeg ikke. Det drejer sig om et dybt fascinerende forskningsfelt som jeg først det sidste par år har fået lidt kendskab til.
Jeg har brændt mig lidt. Jeg har fået en klar fornemmelse af at det kan virke dybt provokerende i en akademisk sammenhæng at jeg taler så utvungent om "smukt sprog", men allerede i begyndelsen af undersøgelsen vil jeg argumentere for hvorfor denne term "smukt sprog" er uafviselig nødvendig. Jeg er naturligvis stødt på den indvending at man ikke i praksis kan afgøre hvad der er smukt og hvad der ikke er, men det vil jeg altså bestride med mit arbejde, så provokerende det end kan virke på nogen. Det er faktisk min mening at provokere. Jeg bliver selv voldsomt provokeret af at det er muligt at studere seks år på et dansk universitets sprogafdeling uden at gå derfra med en ide om hvad smukt sprog er, når nu radio og aviser diskuterer problemet lidenskabeligt og når nu "sprogforbistring" som nyt ord er et levende spørgsmål i befolkningen udenfor universitetets mure. Jeg vil gerne på højde med dén diskussion. Det modsatte af ovennævnte ny ord sprogforbistring måtte da være ”smukt sprog”, hvad skulle det ellers være?

Det vil sikkert også overraske at jeg bruger en del af undersøgelsen til at kritisere en mangelfuldhed ved vort skriftsystem, nemlig at det ikke er skabt til at udtrykke toner. Toner, det har kun talen. Det er altså ikke kun talens skønhed vi kunne være utilfredse med i dag. Minsandten kunne der også være noget at udsætte på skriftsproget, set ud fra en skønhedsvinkel. Vi interesserer os jo for tone. Her er skriften lidt handicappet. Undersøgelsen bliver dermed en klassisk analyse der kunne minde om en "dialyse". Det vil jeg forklare nærmere. Da vi nærer stor tiltro til skriftsproget er det svært at acceptere at det ikke kan udtrykke toner. For at overvinde denne vanskelighed i undersøgelsens analyse skal mange emner skilles fra hinanden og undersøges hver for sig, som det sker i enhver analyse. Men da ikke alle emner lige let lader sig skille fra andre, og især ikke dét problem at skriften ikke kan udtrykke de toner som talen har, bliver denne undersøgelse en sådan "dialyse". En dialyse bruges hvor både let og svært adskillelige emner der hænger sammen skal skilles ad. Indenfor moderne medicin foregår ved nyresvigt en dialyse med en membran, men vi bruger som "membran" en omfattende sammenligning med resultater af nyere forskning i oral traditions kritik af sin modpart, af skriftsprogs-traditionen, kombineret med et studie i oldklassisk logik hos Aristoteles: ”Organon” som advarer mod visse faldgruber ved den af grækerne selv opfundne sprogteknologi med dens 26 tegn, (hvis 18 konsonanter hver for sig udgør en abstraktiv genistreg.) Det er en ung kritisk tradition. Det er stadig et felt for fagfolk, selv om jeg har erfaret at det interesserer de fleste. Det er altså en form for vanskelighed. Vi skal derfor også vise denne vanskelighed i undersøgelsen. I praksis sker det altså ved at resultaterne, der er ganske simple, beskrives bredt før forskerne citeres. Ordene og tonerne, ting der rettelig hører sammen ( i talen) skal i denne beskrivelse i denne undersøgelse skilles ad, fordi de appelerer til forskellig evne og sans. Og det er ganske uvant.

Med skriften fik man sproget for øje. For første gang, og det skete for toethalvt årtusind siden. Man fik sproget for øje og kunne objektivere det. Men man fik det ikke i samme forstand for øret. Det er først i vor tid det talte kan gemmes via optagelser, og således obduceres som en læge obducerer et dødt legeme for videnskabens skyld. Det er en ny revolution. Hertil er vi ved at være nået. Talen kan komme på obduktions-bordet. Så logikken som norm for skriftsprog kunne måske godt blive fulgt op af en norm for det talte, vel at mærke når tonen var tilstrækkelig undersøgt. Den tone som skriften måtte overse, døv som den var, (-og fremdeles ér) derfor.

Her skal dette problem indledningsvis berøres: Tonen. Ingen underkender skriftsproget. Men alles udgangspunkt –også skriftens- er nu engang det sprog vi taler. Denne undersøgelse gælder fremdeles alligevel både den sproglige skønhed der kan ses på skrift, som den der kan høres i tale. Men det melodiske i talen som vi antager har betydning for skønheden stammer fra det mundtlige og føres via skriften ned på papiret, hvor vi minsandten alligevel stadig kan ane tonen . Uanset om vi skriver eller taler gælder imidlertid, at tonen kun kommer med ordene, ikke i sig selv som tone, for tonen er kun en egenskab ved lyd. Når jeg vil kalde min hjertenskær til orden og i stigende tone siger "Skat !", så er ordet alligevel "skat", selvom tonen indikerer noget lidt andet. Tonen kan kun følge ordet i sproget, men den udgør ikke selv et selvstændigt element som ordet. Men man kan undersøge det, som vi skal se at den norske forsker Jostein Budal gør, og få en mere indholdsfuld forståelse af tonerne. Hans undersøgelser tyder på at vi har ret rige signaler på det felt. Vi kan sige ord med toner. Det står imidlertid fast at tonen ikke kan angives med den skrift vi anvender. I undersøgelsen skal vi derfor også være ekstra opmærksomme på det spand af syv år der ligger forud for at barnet lærer at læse. Før vi lærer at læse og skrive må vi allerede have lært sprogets titusinder af almenbegreber med det tonefald som deres lyd karakteriseres ved.
Vi kan i hvert fald sige, at dette at kunne tale et smukt sprog og at kunne skrive og kunne læse smukt op er så vigtigt for det enkelte menneskes personlighed at det er med til at danne andres billede af dette menneskes identitet, og det uanset om det er os selv som egne personer eller det er andre vi tænker på og bedømmer. Man spørger: "Hvordan er hun egentlig ? Man får svaret: Hun taler faktisk temmelig smukt". Man kvitterer med udråbet: "Aha!". Som spørger er man nu blevet så meget klogere. Der er nu sagt noget vigtigt om personen. Og vi ser heraf, at der faktisk er en form for nærgåenhed i at ville insistere på at arbejde med smukt sprog som speciale, men det havde jeg altså anmodet studienævnet om, og resultatet var at jeg fik lov til det.
Jeg vil gerne fortsætte denne drøftelse af undersøgelsens genstandsfelt lidt endnu.
I foråret 2006 var der en dansklærerinde på Aalborg Lærerseminarium, som jeg fortalte om undersøgelsen om ”smukt sprog”, og hun bemærkede meget rigtigt og meget erfarent at det måtte være svært at fastholde fokus. Men dette må betyde: For en objektivt vanskelig undersøgelse må motiveringen stå i fokus. Fokusering kan til tider udgøre den egentlige vanskelighed. Af og til må en fotograf også anvende flere objektiver i en sindrig kombination, som ganske kan overraske ham selv.

Det har altså ikke drejet sig om klar eller klog tale, men smuk tale.
Det skal her nævnes at jeg har talt og sunget ved ca. 60 arrangementer i perioden, det vil sige så godt som hver uge, og i juni 2006 og april 2007 op til 3-4 gange om ugen. Jeg er jo folkesanger og spiller for til fællessang og er dertil fra et langt arbejdsliv vant til at organisere allehånde samvær mellem mennesker, så jeg har kunnet tilrettelægge mange ting selv, udover de invitationer jeg altid får til at komme ud at "synge for" og sjældnere også til at "tale" eller fortælle om et emne. Langt vigtigst er imidlertid de hundredvis af uformelle samtaler samt enkelte båndede interviews jeg har lavet undervejs.

At dette skulle være så vigtigt lyder måske mærkeligt. Derfor vil jeg gerne gøre en kort bemærkning om hvad jeg mener med "sprog" i denne undersøgelse. Det skulle jo gerne ligge fast.

Sproget er noget mellem mennesker. Selv om vi her beskæftiger os med menneskers smukke sprog interesserer vi os her ikke for de særligt dygtige talere. Dette er nemlig en individuel evne. Genstandsområdet for denne undersøgelsen er derimod sproget som kollektivistisk fænomen og undersøgelsens specielle emne er den ved sproget alment anerkendte skønhed som ikke alene et heldigt ordvalg men tilmed ordvalget også de toner som ordene bærer, med den velklingende tonebrug eller talemelodi som disse toner giver ytringen. Det kan altså nemt være en husmor eller kvik morlille der vinder og løber med hele præmien, især fordi hun holder sig til almenbegreber og ikke bruger fremmedord, som er svære at gøre skønne. Men også fordi lillemors liv måske er een stor talehandling.

Jeg anerkender altså at der kan være andet end heldigt begrebne og fuldtonet udtalte ord, der kunne kunne danne basis for sproglig skønhed. for vi har alene at gøre med en hypotese.

Vores genstand ligger altså i sikker forvaring udenfor den personlige smags kerneområde, selv om vi alle, jeg selv inclusive har sådan een. Min rent personlige smag for melodi er endda klar. Smukkest taler min egen mor, hvis man gerne vil vide.

Sproget som kollektivistisk fænomen betyder imidlertid, at når sproget tjener til kommunikation mellem ikke bare mor og barn -hvor det læres- men mellem yderst selvstændige individer, at dér må der eksistere en fælles konvention jo mere selvstændige individerne er. For opfattelsen af sprog som et kollektivistisk fænomen er dette ganske evident. Men sproget kan jo også læres i skolen, og ikke bare i vuggen.
Når undersøgelsen antager dette udgangspunkt betyder det at dagliglivets skelnen mellem ord og sætninger skal tages alvorligt på en anden måde end det normalt sker i den sprogundervisning vi alle modtager. Det fundamentale bliver snarere ord end sætninger.
Det har værdi således at skelne mellem usammensatte udtryk (ord) og sammensatte. ( sætninger), og i denne skelnen gøre klart hvad der er den fundamentale enhed, og hvad der blot er en afledt og sekundær. Her ser vi altså at sproget opfattet som et kollektivistisk fænomen er noget andet end et tegnsystem. Allerede før de bliver tegn eksisterer ord. Hvis vort emne var en semantisk betydningsmæssig undersøgelse ville vi måske trække på en teori om sproget som et tegnsystem, men for vor undersøgelse er kun skriftsproget et tegnsystem. Hvis vor undersøgelse angik syntaktiske sætningsmæssige forhold ville vi måske trække på en grammatisk teori, men for vor undersøgelse er syntaktiske forhold kun sekundære. Disse syntaktiske forhold vedrører sammensatte udtryk og vores problemstilling om smukt sprog udtrykker sig allerede i det usammensatte udtryk, allerede i det enkelte ord selv. Ordet er sprogets mindste enhed, sådan som den enkelte farve er det for maleriet og sådan som den enkelte tone er det for melodien. Det gælder for denne 3-delte analogi at ligesom ordet kan gå igen i sproget kan farven gå igen i maleriet og tonen gå igen i melodien
Dette er dog kun en bekvem analogi. Bedre bevis ligger der i at citere Aristoteles’ logik ”Organon”så ordret som muligt på dette punkt, sådan som det sker i denne undersøgelse. Han tillægger nemlig denne skelnen absolut fundamental betydning. ”Organon” er opdelt i to hoveddele, og den første del danner definitivt grundlag for den anden. Den 1. del gælder usammensatte udtryk og den 2. del gælder sammensatte. Og den første omhandler ord, og den anden omhandler deres anvendelse når de sættes sammen. Selvom denne anden del er langt den mest berømte, med dens slutningslære som matematikken har gjort til aksiomatiske sætninger i vor epoke, så er den første del så distinkt at vi med et kort glimt derpå bliver i stand til at udsige at for (græske) mennesker allerede før skriftsprogets opfindelse var ordet den mest fundamentale enhed i sproget. Dette er helt evident ved læsningen af ”Organon”. Og denne erkendelse opfatter jeg som temmelig værdifuld når vi i det videre går så vidt som til at tillægge særlige ord en særlig funktion, nemlig når dé der betegner fællestræk ved ting bliver ”begreber”, og når vi desuden går så vidt som til at tillægge alle ord toner der giver deres bærere mening både enkeltvist og anvendt i sætninger. Ordene må kunne opfattes som så fundamentale fordi de skal kunne bære dette, være tilstrækkeligt anerkendte, hvis jeg må udtrykke det på den måde.
Jeg kommer til at citere fra den klassiske logik. Den udgave af Aristoteles’ logik jeg anvender er den berømte udgave i ”The Loeb Classical library” fra 1938, hvor den græske tekst står på venstresiden og den engelske på højresiden, sådan at oversættelseskontrol hele tiden er mulig, og hvor desuden grundige indledningsafsnit redegør for de principper der er lagt til grund for oversættelsen og for hvordan de relevante afsnit kan bedømmes. Det forholder sig nu sådan, at det som sagt er netop de to indlednings-sætninger jeg vil citere, den ene for grund-afsnittet om udtrykkene når de er usammensatte, altså optræder som ord, og det andet for det (større) tilslutningsafsnit for udtrykkene når de skal føjes sammen for at udtrykke det ønskede, for eksempel i slutninger. Den første sætning finder vi på side 13:
”Ting er enslydende benævnt når de kun har navnet til fælles mens den definition eller det udtryk for deres væsen, der svarer til navnet afviger fra hinanden.”
(”Things are equivocally named, when they have the name only in common, the definition (or statement of essence) corresponding with the name being different.”)
Heraf ser vi tydeligt at “ordet” allerede for flere tusind år siden havde sit eget selvstændige liv, siden denne græker kunne se hvornår det optrådte modsigelsesfuldt. I det videre siger Aristoteles:
”Talte ord er symboler eller eller tegn for sjælens følelser eller indtryk; skrevne ord er tegn for talte ord”
(”Words spoken are symbols or signs of affections or impressions of the soul; written words are the signs of words spoken.”)
Heraf ser vi tydeligt at for logikkens grundlægger har det skrevne ord kun en svag afglans af det talte. Vi ser at det talte ord er det primære, og det skrevne det klart sekundære, for det skrevne får først sin basis når der på forhånd er tale om noget, mens talen allerede får sin basis når der er noget der har gjort indtryk på sjælen, som derfor føler et eller andet.
Den gamle grækers dybe tanke med sin indsigtsfulde skelnen på dette tidspunkt af historien vidner om den revolution som det nyopfundne sprogteknologiske redskab (det græske alfabet) afstedkom på hans tid, og en væsentlig del af vor videre undersøgelse rummer en brug af hans logik til at vise hvordan han advarer mod opfindelsens virkninger hvis man gør sproget for abstrakt. Det må bestemt være et aspekt ved smukt sprog at det tager højde for denne fare, og da vi her får fat i meget gamle og meget autoritative erfaringer forsøger vi, i vor søgen efter metoder til smukt sprog, at gøre maksimalt brug heraf. Her synes jo at være et temmeligt overlevelsesdygtigt holdepunkt.
At de gamle grækere opererede med et grundbegreb for sproget som de kaldte ”ordet” er ikke det eneste vidnesbyrd om at det usammensatte udtryk er fundamentalt. ”Ordet” er det mest brugte enhedsbegreb for sprog. ”Ordet” som begreb betegner såvel den mindste enhed i sproget, som dette sprog selv. Hermed udtrykker ordet ”ordet” både formen for og indholdet af sprog. Den der ”har ordet i sin magt” magter sproget. Det ved vi jo også. Det mest brugte tekstbehandlings-system hedder ”Word” og det bibelske budskab hedder ”ordet” under søndagsgudstjenesten. Det er altså en særdeles indholdsrig benævnelse, men det er ikke en forkortelse, og det er vel at mærke ikke en almindelig abstraktion, men hvad vi vil kunne kalde en realabstraktion. I denne henseende og benævnt således finder dette udtryk for sproget sin parallel i anvendelsen af ordet ”penge” i dagliglivet. Heller ikke ”penge” er en blot og bar abstraktion, for penge eksisterer i allerhøjeste grad realt. Denne bemærkelsesværdige funktion for et enkelt udtryk kan kun skyldes at det har enhedsmæssig karakter. Således ser vi da også, at Aristoteles netop bruger denne enhed til fra den ganske start af sin logik at drage sit klassiske skel i sproget mellem det usammensatte og det sammensatte udtryk. Og det er det usammensatte udtryk der er udgangspunktet for logik. Et ord er ikke et goldt sætnings-element men allerede et modsigelsesfyldt element, og vel at mærke mere fundamentalt end de sammensatte udtryk der kan dannes deraf.
Ikke mindst gælder det at ord klassificerer. Således kan enkeltord betegne flerheder. Denne ejendommelighed ved usammensatte udtryk, at de allerede som enkeltord kan klassificere, må Aristoteles fundamentere før han kan behandle sammensatte udtryk. For logikken grundlægger sine kategorier under sin 1. del. Og her bringer den også sine advarsler, som vi godt kan bruge, hvorfor undersøgelsen altså beskæftiger sig med logikken.

Antagelsen om det rette ords talemelodiske toneform, og hvad den betyder for undersøgelsens praktiske udformning.
Vi antager nu en konvention for dét ved sproget der gør det smukt.

I denne undersøgelse gøres dén antagelse at det smukke ved sproget er det melodiske ved det rette ord når det anvendes alene eller sammen med andre.
Vi behøver ikke at gøre det som en antagelse taget ud af den blå luft. Vilhelm Grønbech har fremsat en påstand i denne retning, som vi skal se. Vi skal se at der findes moderne forskning (Jostein Budal, Norge) der sensationelt, nyskabende og absolut banebrydende påviser en ens melodi hos alle, når de vil sige det samme -men blot en forskellig melodi-midte i form af grundtone/svingningscentrum/symmetriakse for det personlige toneleje. Og vi skal se at forskeren Carmen Fonseca Mora peger på eksperimenter der viser at talemelodien læres før ordene hos det spæde barn, ja allerede hos fosteret.
Undersøgelsen antager altså hvad der er smukt, den beviser det ikke. Den beviser heller ikke talens melodi. Men den dokumenterer hvem der har givet bud på det smukke i sproget og også det melodiske. Men undersøgelsen skal, for den sandsynliggjorte hypotese meget gerne finde metoder til smukt sprog, på grundlag af de gjorte antagelser og de fundne resultater i forbindelse hermed. Når ellers ingen nødvendige forbehold forglemmes i det videre må en sådan dristighed være antagelig.
For denne den ene part af min undersøgelse, der vedrører den logiske sans spiller almenbegreberne, den centrale rolle. De står netop i fokus for sproget som kollektivistisk fænomen. Almen-begreberne er netop de udtryk i sproget som alle kender og nødvendigvis skal kende. Begreber er ikke tingsbetegnelser, de udtrykker ingen ting men derimod fællestræk ved ting. Ved hvilken definition der eksisterer et notabene: Undersøgelsen satser her på at gøre et ganske bestemt forhold mere klart, nemlig vigtigheden af at tage højde for en slags undtagelse i dette forhold. Det er rigtigt at almenbegreberne er dé som betegner fællestræk ved ting, og ikke betegner ting i sig selv, tingsbetegnelserne klarer de rene navne. Men dette fællestræk, eller dette begreb, kan alligevel godt selv være en "ting", eller rettere blive behandlet sådan af sproget, Det gælder hvis begrebet er en art eller klasse,og hermed antager substantiel karakter. Logikken har med Aristoteles og hans "Organon" ordnet det sådan, ganske i overensstemmelse med sprogets egen sædvane.
I Kapitel 3 om logik har jeg citeret stedet hos Aristoteles, thi for smukt sprog får det, som vi skal se, en betydning, -og der er bestemt ikke tale om en detalje gemt væk i hans 700 siders logiske værk, men en grundforudsætning for hans logiske teori helt fremme på de første sider af "Organon" hvor emnet kun er ordene og endnu ikke sætningerne, hvor vi altså taler om usammensatte udtryk, endnu ikke om sammensatte.
Problemet, som vi skal berøre i korthed her, stiller sig således: Arter og klasser er abstraktioner, men ikke ens, for den ene (arten) er tættere på de ting der abstraheres fra end den anden (klassen, klassifikationen.). De kan være en slags fantomer selvom de synes virkelige, sådan som sproget virkeliggør dem, som virkelige substantiver, rene og skære. Vi kan imidlertid se, at sproget bliver smukkest dér hvor tingene er rigtigt begrebet og dermed også kan blive fuldtonet talt og dér har vi gavn af at udnytte Aristoteles's advarsel mod at anvende den abstrakte klassifikation hvor den præcise artsbetegnelse trods alt er tættere på tingen. Det drejer sig om at slå hovedet på sømmet og ramme og gøre det smukt. Det er nyttigt at holde sig for øje, når blot vi samtidig gør os klart at vi overalt i dagligdagen griber til den snævre vendings hurtige klassifikation i alle vore tusind åbne talehandlinger hvor det er absurd at tale om hvornår noget er smukt sagt eller ej. Hvor vi altså bare taler bredt om tingene. Men det er en iøjnefaldende advarsel der har overlevet i 2500 år, og det er som sådan den har værdi. Derfor behandles spørgsmålet her.


Grunden til at der knytter sig et website http://www.otxto.dk/ til specialet er selvfølgelig at det har krævet samarbejdspartnere. For sjov kalder jeg websitet for Smuktsprog Slot. Et sådant har jo forskellige fløje og Smuktsprog Slot har 10. Jeg har ikke ønsket en porøs overgang mellem problemstillingerne. Logik er eet, gehør noget andet. Slottet har nok nogle mærkelige proportioner, for nogle fløje er fuldt udbyggede og andre kun påbegyndt i rids. Det er nu ikke så usædvanligt. Erfaringsmæssigt ved enhver bygmester at han er nødt til at udarbejde nogle etager før andre. Lige nu er nogen poster eller fløje meget store(1, 3, 6 og 10) og nogen meget små. Det betyder ikke så meget.


Om udtrykket ”smukt sprog”.
Inden vi når meget længere i denne indledning vil jeg imidlertid holde mig lidt til formalia, for at vise hvordan jeg i udgangspunktet begrænsede problemet om smukt sprog. Overhovedet var problemet jo, som specialestuderende på 10. semester i Dansk at få lov til at arbejde med så overordentligt et bredt emne. Jeg afgrænsede det altså. Jeg skrev allerede i min anmodning til studienævnet ved Dansk på Aalborg Universitet 12. marts 2006:

"Jeg vil gerne skrive et speciale med emnet "smukt sprog" i centrum,..." " Det drejer sig om hvad der får den almindelige uformelle tale i dagligdagen til at virke. Synsvinklen er den at smukt sprog ikke bør ses som hørende til særlige lejligheder. Jeg vil altså afgrænse mig fra høj stil og forskellige kunstsprogsformer, selvom udtrykket "smukt sprog" kunne give associationer i den retning, og heller ikke spørgsmålet om traditionel argumentationsteknik skal ligge inden for rammen, selvom den spiller en stor rolle i retorik..."

Man kunne spørge sig selv om dette kunne lade sig gøre, men jeg kunne i det mindste pege på mit arbejde i tidligere semestre om forskningens nyopdagelser af tale og -sangkulturen i den før-skriftlige periodes rene mundtlighed. Det drejede sig især om Eric A. Havelock, der i rækken af sine værker fra 1963 – 1986 påviste, at skriftens opfindere kunne digte, fortælle, synge, i en sådan mesterlig grad at det så så at sige "udfyldte skriftens rolle" før skriften selv blev opfundet.
Fælles for de forfattere som jeg stødte ind i, og som refereres fyldigt nedenfor: Grønbech, Mora, Budal, Havelock, Lord, Abraham, Hornbostel,. er deres interesse for den orale tradition, det talte og det sungne sprog som kulturgaranti, i modsætning til det skrevne.

Det er vigtigt at holde sig for øje at der ikke er fred mellem de to forsknings-retninger, de to sider af denne modsætning, det skrevne og det talte sprog. Alle de seks forfattere nævnt i rækken ovenfor er ganske vist akademikere, og mestrer som sådan det skrevne sprog. Naturligvis. Men oral tradition, selv når den er akademisk, definerer sig altid i modsætning til skriftlig, litterær tradition. Det er helt, helt uvant. Indenfor oral tradition er det modsatte af en tale en tekst. Det skal man bide mærke i. Det ville man ikke sige indenfor literaritetens tradition, -at det modsatte ef den tekst man sad med var dens talte, mundtlige udgave. For så ville man komme til at antyde et forbehold i retning af at skriften kunne erstattes af en tale, ja måske ligefrem at talen ville dække det skrevne bedre ind. Hvad man aldrig ville så meget som antyde at den gør. Er det måske ikke sikrere at noget er skrevet end bare sagt? Der er en skillelinje i opfattelser. Alligevel udfordrer denne opfattelse af oral tradition, som altså definerer sig i modsætning til literariteten, begribeligvis ikke det skrevne sprog i fjendskab, men som metodisk valg.
Forskningsretningen Oral Tradition har sit centrum beliggende i Missouri, USA, CSOT, Center for Studies of Oral Tradition og dets tidsskrift hedder "Oral Tradition".
Jeg har bilagt en halv snes annotationer fra deres bibliografi, som er relevante for vores emne, og som demonstrerer det kraftfulde dokumentations-center undersøgelsen har kunnet trække på.

Men emnet ”smukt sprog” har altså noget udfordrende ved sig. Det er på forhånd kontroversielt i en historisk strid. Det betyder noget for min undersøgelse. Det er klart at termen "smukt sprog" ikke er problemløs, for det virker jo som man sætter sig på den høje hest.
Måske ville det så være bedre at arbejde ud fra et mindre prætentiøst udtryk, men så ville jeg være afskåret fra at præsentere mig for ikke-sprogfolk, idet alle og enhver til daglig brug accepterer termen smukt sprog. Men påstanden afføder kravet om "en målestok" herfor.

Min undersøgelse bygger på den antagelse at det smukke har med tonen at gøre. Jeg vil gerne indlede fremlæggelsen af undersøgelsens resultater med denne lille hændelse fra 15. maj 2007 , hvor Hans Götzsche spurgte mig :
"Hvad er det ved toner der bærer meningen bedst frem, og hvad er det ved tonerne der gør sproget smukt ?"

Det nemme svar kunne være: Dét ved tonerne, der bærer meningen bedst frem, og dét ved tonerne, der gør sproget smukt er når taleren sublimt kunstnerisk udnytter den lovmæssige konventionelle talemelodi til sine smuktsprogsformål. Så havde vi med dette svar ændret problemet. Så ville vi nemlig "bare" skulle vise at tonebrugen til melodien er konventionel og lovmæssig -og dét har andre klaret for os, (Jostein Budal) som vi skal se nedenfor. Men problemet ville da stadig bestå, men blot i ændret form, for Jostein Budal eftersøger ikke smukt sprog, men primært tonernes mening. Han laver ikke en smuktsprogs-undersøgelse.

Det er bemærkelsesværdigt hvordan endnu ordløse spædbørn lytter intenst til sang. Den vigtigste variabel i ytringens melodiske toneform er da også tonehøjden. Alle kan afgøre om tonen er ens eller stigende eller faldende i de ord der høres, og alle kan også gengive disse enkle former, selv dé, der siger at de ”ikke har en tone i livet.” Når tonen således er en variabel ved ordets udtale vil enhver kunne se betydningen af den tone ordet er udtalt i, eller også er det en mangel ved deres opdragelse. Opdragelsen i sproglig konvention foregår hele livet, og Carmen Vincente Moras lille artikel der refereres i undersøgelsen dokumenterer at toneøvelserne starter i livmoderen og er vidt fremskredne ved fødslen og at børnene præsterer modersmåls-genkendelse efter få dage.

Om udtrykket ”ytringens talemelodiske toneform”
Det enkelte ords betydning er allerede fastsat ved konvention i sproget som kollektivistisk fænomen. Det kan vi roligt sige for almenbegrebernes vedkommende, som udgør sprogets kerne. Uanset i hvilken tone man bruger et ord så er det derfor det samme ord.
Dét ved tonerne der gør sproget smukt er disses form, der henholder sig til konvention, og denne konvention er, som vi skal se allerede et foster klar til at lære, allerede før det vokser op til at blive et spædbarn. Altså før det fødes. Tonesansen er et konventionelt menneskeligt anlæg. Tonernes anlæg er konventionelt ordnet og udnyttes jo smukkere jo mere deres bevægelse er konventionelt mestret. I smukt sunget sang er ordenes mening tydelig, og det samme gælder i tale når den er smuk. Det er jo også nøjagtig samme menneskelige organ der anvendes til såvel tale som sang, (selvom de hører under forskellige videnskaber). Toneformen, eller tonernes form kan -med vanskelighed- kortlægges. Jostein Budal har med besvær kortlagt toneformen, og jeg refererer hans arbejde sidst i undersøgelsen. Det er et stort arbejde, som har krævet sit eget nodesystem. Selv om det er let at "nynne" en sætning er det uvant og lidt idiotisk. Dér er melodien ellers, båret af ordene, dér er sætningens toneform. Den ligger og triller lige nedenfor læben, og skal bare op derpå.

For det smukke og for skønhedens skyld må det vist være tilladt at gribe til en forklarende analogi. For det smukkes og skønnes kategori må der selvsagt ikke være tale om noget vilkårligt. At noget er smukt må være noget vi uvilkårligt må indrømme det, ellers kan det ikke gælde for absolut skønt.
Ligesom lyset danner regnbuer på himlen og dette er ikke indbildning, ligeså danner tonerne melodier i luften mellem mennesker, og dette er heller ikke indbildning, det er et ligeså materielt fænomen som regnbuen, og hverken regnbuer eller melodi-Grand-Prix’er respekterer landegrænser. Melodier er mønstre i lydsvingningsændringer. Regnbuer er mønstre i ændringer i lyset. Og lige så forunderligt er det, ligeså smukt, ja indlysende smukt skulle jeg sige. Der findes sikkert umælende dyr der er blinde for regnbuens skønhed, men vi er mennesker, og vi ser det og vor sans for sproglig skønhed svigter heller aldrig. Jeg har forsøgt at svare på spørgsmålet fra Hans Götzsche ved et et begreb om toneform, og denne tonernes form er melodisk. Den er ikke vilkårlig, lige så lidt som regnbuens seks farver er. Trods det dens buer altid spænder fra vidt forskellige steder i landskabet ligger der altid en skat for dens fod. Et mirakel, ligesom når man ”finder melodien” . Men et konventionelt mirakel. For ligesom regnbuens farver kun ses i 42 grader fra jordoverfladen skal melodien have et mønster der ikke bryder med traditionen.

Efter at have redegjort for undersøgelsens terminologi om ytringens talemelodiske toneform, og for hvorfor vendingen om smukt sprog bør accepteres for tilfældet, vender jeg mig til fremlæggelsen af de umiddelbare forsøgsresultater.


Kapitel 2
Resultater af undersøgelser og eksperimenter.
Jeg savnede gode hjælpe-begreber som nøgle. Da websitet imidlertid kunne omorganiseres efter de to hovedklasser gehør og logik i august samme år blev det nemmere. Web-sitets teoretiske baggrund i datamatisk teori, som kræver sådanne nøgle-ord, beskrives i kapitel 3, som er bragt nedenfor. Her skal blot kort nævnes: Jeg var fortvivlet over ikke at kunne finde ud af ”hvordan de sang i det gamle Grækenland”, siden de nu sang så meget, og sang for dagligdags formål som at huske og bevare tradition og uddanne og oplære, og alt sammen fordi de ikke kunne skrive. Det var jo umiddelbart før de opfandt skriften, det var jo helt tilbage i den orale tid, tilblivelsestiden for de homeriske værker med deres tusind vers. Denne problematik uddybes under afsnittet om Eric A. Havelocks arbejder.
Det var lidt fortvivlende. Jeg lavede et halvanden times interview med Raymond Swing, som havde sat mig på sporet af forfatterne indenfor oral tradition, og lige inden båndet løb ud ”opgav” han, slog ud med armene og sagde, at det eneste han kunne komme til at tænke på var den mærkelige Balkan-sang han havde hørt med sin kone i Bulgarien. Jeg tog hjem og gik på nettet. Mine internet-søgninger kunne jeg nu tilføje ordet "Balkan" og så sagde det Pling!, for her var forskningsfeltet, som har sit centrum i USA, og hvis udgangspunkt var de Balkanske erfaringer, og så fandt jeg de forfattere og undersøgelser som jeg citerer nedenfor, som analyserer den orale mundtlige evne, og som viste det formålstjentlige i at opdele smuktsprogs-undersøgelsen i gehør og logik, sådan at den urgamle tonale rent auditive evne kunne adskilles fra den ”ny” (sic!) evne, den så sent som i oldtiden grundlagte rent skriftsprogs-afhængige visuelle traditionelt grammatiske evne. (Den ”logiske”).

Nu, hvor en enkel metodisk basis var etableret, fulgte en serie af eksperimenter.



Eksperiment nr. 1: "Taletoner som "forstærkeranlæg", med filmoptagelse

Først undersøgte jeg om taletoner øger tydeligheden af dén tale der sker under vanskelige forhold. Det skete i december 2006 i en stor urolig kantine med 150 spisende. ( Aalborg Universitets aula på Kroghsstræde 3) Det blev filmet af universitetets filmlaboratorium og ligger nu øverst på web-sitet som en 11 minutters film. Ser man den vil man undres over hvordan folk kunne høre taleren, og forklaring er måske den forstærkende effekt af at ramme den rette tone, for der brugtes ingen forstærkeranlæg i rummet der var på størrelse med en sportshal. Eksperimentet pegede i den retning.
Jeg afsluttede eksperimentet ved at tilføje et par paragraffer til web-sitets faste smalle højrekolofon. De er meget forsigtigt formuleret, for det må indrømmes at dette første eksperiment ville vinde ved at være blevet udført og bedømt af en større gruppe. Det kan måske forbedres når jeg får flere reaktioner. De få og populært formulerede betragtninger der står at læse i den grønne skrift lyder:

§1 Alt for stærk tale er ikke skøn. Filmen viser ikke en taler der appellerer indtrængende. Det har man sjældent behov for. Her er vi jo i en ganske dagligdags kantine. Men i situationer kan det være et spørgsmål om liv og død. Så må man tale så det ikke kan afslås. Der kan være situationer hvor det er nødvendigt.
§2 Selvom talen i filmen ikke er indtrængende blev den godt modtaget. Hvorfor det ? Den forstyrrede jo ellers de 120 tilhøreres spisning og den var jo også tre gange så lang som den skulle have været. Ingen var forberedt men alligevel accepterede alle. At tale indtrængende er det mindst vigtige at lære, når det drejer sig om kunsten at tale smukt.




Eksperiment nr. 2:
Saga-oplæsning med båndoptagelse.

Der var igen tale om en vanskelig mundtlig præstation under urolige og krævende rammer. En ”fuldmåne-aften” med saga-oplæsning af Vilhelm Grønbechs gendigtning af "Balders Død" i Viking-klubben "Isbjørnen" 2. april 2007. Det blev optaget på bånd og der var som tilhørere og og tilråbere og medsyngere 35 larmende feststemte drikkende og ædende vinterbader-vikinger.
Kassettebåndene blev efterfølgende gennemhørt af den ene af oplæserne, en af klubbens skjoldmøer. (Den anden oplæser var mig selv, vi læste nemlig skiftevis en sætning af det gamle skrift.) Da jeg fik båndene tilbage af skjoldmøen erklærede hun at hun selv lød ”frygteligt”. Hun syntes imidlertid ikke der var noget mærkeligt ved min stemme. Men jeg, -der havde hørt båndene før hende havde syntes det var mig der lød frygteligt.
Det gik op for mig at jeg måske endelig stod med løsningen på det gamle problem at man lyder frygteligt når man hører sig selv på bånd. Jeg ved at de færreste har gemt gamle optagelser med deres barndoms-stemmer. ’
Mange har destrueret deres barndomsoptagelser fordi de ”lyder frygteligt". Men det mærkelige er jo at andre på båndet lyder rigtigt. Jeg har før tænkt over det og troet at det var indbildning.
Eksperimentet med den dobbelte oplæser-oplevelse afslørede at det kunne være rigtigt at det lød forkert.
Lyden kommer fra munden hos een selv og gennem øret ind til tilhøreren, men lyden af ens egen tale hører man kun delvis ad samme rute. Den har sin egen genvej. Lyden af ens egen stemme forplanter sig –foruden gennem luften- direkte gennem hovedets kød og knogler ind i ens eget øre, og denne avancerede lyd af stemte og ustemte lyde formidlet fra talerør og stemmelæber og bearbejdet af tunge og læber i mundhulen, formidlet op i hjerne- og høre-regionen kan båndoptagerens mekaniske stemme af gode grunde umuligt gengive korrekt, når den –via vort øre alene- gengiver det vi selv personligt har sagt. Derfor lyder andre meget rigtigere og ikke nær så frygteligt på bånd. Det er kun én selv der udgør denne undtagelse. Alle andre høres altid via luften ind i øret. Derfor er dét, som jeg siger, når jeg siger det på bånd, ikke nær så flovt for andre som det er for mig selv. Det er rigtigt for andre og forkert for mig.
Det må, for mig at se føre til et smuktsprogs-resultat. For hvis nu det er nyttigt at lytte kritisk til sin egen stemme, -og selvfølgelig er det nyttigt, hvis man bare kunne holde det ud, - så skulle man måske blive bevidst herom og overvinde denne modvilje. Der er stor forskel på en lydkilde af kød og med unik form af talerør og mundhule, drevet af luft fra brystets fleksible lungeregion og med direkte kontakt til høreregionens indre del, -forskel herpå og så en tragtformet elektrisk drevet lydkilde i form af en papmembran der således mekanisk kan skabe sådanne luftsvingninger der kan nå øreindgangen.
Dette resultat, som her blev fundet eksperimentelt findes der måske audio-eksperter der ikke vil undres over, men i undersøgelsen var det uventet at støde ind i, og hvis båndoptagelser skal være en smuktsprogs-metode kan fundet måske bruges til at overvinde modviljen hos de der vægrer sig mod at lytte til sig selv på optagelser.
Som afslutning på det 2. eksperiment tilføjede jeg den faste højre-kolofon på websitet følgende smuktprogs-råd:

§17 En god smuktsprogs-ide er at tale dine ideer ind på bånd og høre dem når du en dag ligger og hviler. Bliv ikke skræmt af at du lyder forkert. Det skyldes at du plejer at høre din stemme delvis gennem dit kranium. Nu hører du den pludselig kun gennem dit øre. De er derfor de andres stemmer lyder normalt men din egen lyder forkert. Væn dig altså til at lytte til din ”forkerte” optagne stemme af dig selv. Det giver flere fordele. Du bliver hurtigt opmærksom på hvis du japper. Her er imidlertid en tredje metode. Noget du måske aldrig ville gøre. Men hvis du kan tage ordet i en forsamling kan du også synge for. Prøv det ! Kan du synge for? Kan du lytte til de syngende mens du selv synger ? Det er en god øvelse.



Eksperiment nr. 3: Melodi-GANG-prix med gåtur og offentlig sangkonkurrence.

Dette forsøg fandt sted nitten dage senere, nærmere bestemt lørdag 21. april 2007.

Dette forsøg var langt det vanskeligste og tog flere måneder at lægge til rette, og jeg var lige ved at opgive det. Jeg ville teste den smuktsprogs-metode der ligger i at gå og synge. At gå og synge er bedre end at stå eller sidde, for rytmen får man foræret op gennem hælen. Men at gå og synge er nok lidt mindre normalt i dag end på fårehyrdernes tid. Jeg frygtede nok at folk ville være utilbøjelige til at prøve at gå og synge.

Jeg havde begyndt annonceringen måneder i forvejen, og havde skrevet på indbydelsen at der ville være sanghæfter at synge efter og at jeg ville spille for og være forsanger. Ideen med sanghæfter forlod jeg imidlertid fjorten dage inden GANG-prix’et, da den endelige indbydelse blev udformet. Årsagen var at jeg pludselig stødte ind i en særdeles autoritativ kilde til beskrivelse af fortidens tekstløse sang. Denne kilde, et verdensberømt feltstudie fra 30’erne, var nok selve dét værk der for alvor grundlagde forsknings-retningen "oral tradition" i 1900-tallet. Mit i sidste øjeblik ændrede forsøg viste da også, da det var blevet udført, at det ikke var nødvendigt at der var sanghæfter til stede, og det har man jo heller ikke normalt når man går og synger. Forsøget viste også at det ikke var nødvendigt at der var en der ”spillede for” på guitar. Forsøget viste endda at folk ikke engang behøvede en forsanger, men hver for sig kunne gå og synge sangene igennem. Og det er jo også normalt at gå hver for sig og synge.

Hvordan disse opdagelser blev gjort gik sådan til: Til mit overordentligt store held fandt universitetsbibliotekaren Anne Mette på AUB Strandvej altså selve den orale traditions forskningsmæssige hovedværk "The singer of Tales", som redegør for de sidste mundtlige poeter i verden vi kender. Værket bygger på en undersøgelse i 1930'erne, som blev fulgt op i de næste tiår og værket udkom i 1959. Undersøgelsen var blevet muliggjort af den nyopfundne grammofon-teknik. Dengang for trekvart århundrede siden var der stadig berømte balkan-sangere der kunne underholde en hel aften selv om de var hvad vi ville kalde for analfabeter. De var landskendte. men de sang som fødte oralister på sidste vers, for deres sange var begyndt at komme i bøger og deres efterkommere ville kunne læse sangene , til forskel fra dem selv. Forfatteren til "The Singer of Tales" Albert B. Lord tilbragte halvandet år af sin ungdom på Balkan sammen med sin ældre lærer, Prof. Milman Parry. Det var en enorm indsats. De indsamlede sange og interviews på 30.000 auminiums-plader, der idag opbevares på Harvard University i USA. Og da Parry forskede mere end han skrev blev det hans unge assistent Albert B. Lord der færdiggjorde værket. Her udtrykkes den berømte Lord/Parry teori, som måske er den vigtigste hovedreference indenfor forskningen af oral tradition.
Lord vendte med årene tilbage til Balkan og fulgte op på hvad der skete med de sangere der stødte ind i tekster. Og hvad der skete var: De gik i stå. De havde lært at læse. De troede ikke mere på de brudstykker de havde lært ved at lytte og synge. Deres tillid var flyttet over på de skrevne tekster.

Det som interesserede mig så meget ved dette værk, på denne sene del af min talemelodiske undersøgelse var værkets kapitel 2, med dets grundige påvisning af hvordan folk der ikke kunne læse og skrive kunne opnå stor sangerstatus. Her og nu skulle jeg altså gennemføre et forsøg og tilrettelægge en "gå og syng"-vandring på Egholm, fordi at gå og synge var en oplagt smuktsprogs-metode. Jeg snublede bare hele tiden over den vanskelighed at det forekom mig at folk først måtte lære i det mindste en enkelt sang udenad for at gøre det. Det havde jeg bidt mig fast i. Jeg blev meget forbløffet over Lord/Parry's opdagelser af hvordan de orale poeter lærte udenad. Det gjorde de nemlig ikke. En sang måtte ganske vist ikke ændres men den var ikke ”færdig” som en tekst er det. Den skulle hele tiden skabes påny, helt som den skulle være. Det hele er forklaret i dette 2. kapitel i ”The Singer of Tales”, det kapitel, som handler om sangerens træning. Først lærte de temaer og mønstre og motiver i barndommens og ungdommens tiår. I den tid sang de aldrig for voksne, men måske prøvende og i fortrolighed for en kammerat. Så brugte de ti år på at lære bare en enkelt sang så godt at den kunne fremføres rigtigt overfor et publikum på en cafe en aften. Var den vanskelig og blev den heldigt gennemført blev det bifaldet af de kritiske tilhørere. Yderligere ti eller femten år gik med at skabe sig et helt repertoire på tredive sange. Det var alt de nåede. Men disse sange kunne de gøre længere eller kortere, alt efter om de blev afbrudt eller de havde en hel aften til deres rådighed. Hvis der kom en slægtning eller ven ind ad døren, som ingen havde set længe måtte de kunne færdiggøre sangen bagefter i en forkortet version uden at noget væsentligt gik tabt. Det var en naturlig forventning som de på én gang spændte og afslappede tilhørere nærede. Det var dét man forventede af sangeren. Når Lord så på ny besøgte sangeren femten år efter og påny optog sangen med sit udstyr og og sammenlignede den ny optagelse med den første version var den stort set uændret, selvom den ofte havde hundreder af vers.

Det var således også opdagelsen på Balkan af denne forbløffende evne der banede vej for at Eric A. Havelock nogle tiår senere gav forslaget til dén forbløffende løsning på den "homeriske gåde", at Homer faktisk kan have været i stand til at huske alle de tusind vers i Iliaden og Odysseen udenad, noget oldtidsforskerne næsten ikke har kunnet kommet på, når de grublede over hvordan dog disse to berømte værker kunne være så velskrevne og stramt komponerede.

Trods det oldgræske udgangspunkt har disse ting imidlertid interesse for hvordan vi almindelige mennesker kan finde metoder til smukt sprog i almindelighed. Der er altså meget, meget lang vej til at kunne underholde ved at synge og fortælle en hel aften. Og man må lære at foredrage een sang før man kan lære at foredrage mange.

Og jeg besluttede, som allerede nævnt, at der overhovedet ikke skulle lægges op til at bruge hverken tekster eller udenad lærte sange ved synge/vandre-forsøget på Egholm. Indbydelsen kom derfor til at se således ud:

Gå og syng med melodi-GANG-prix på stranden på Limfjords-øen Egholm 25 kroner, incl. færge, kaffe over bål og sange Lørdag 21. april Mødested kl. 9.55 ved Egholmfærgens ventesal, vi sejler kl. 10.00 ---------------------------------- S T E M M E - S E D D E L 1. Jeg ved en lærkerede 2. Så længe jeg lever 3. Vimmersvej 4. Poul sine Høns i haven lod flyve 5. Nanna med den røde mund 6. Det er en kold tid vi lever i 7. Rits-rats-filli-ong-gong-gong 8. Den blå kilde 9. Lotte gik 10. Den toppede høne -------------------------------------------- Her kåres GANG-prix'ets vinder: Hvilken melodi er bedst at gå og synge ? Varighed godt to timer-Husk evt. madpakke. Der er bål-kaffe. Fire gamle danske folkemelodier skal kæmpe mod Jeppe Åkjær, John Mogensen og Kim Larsen (der er favorit) og Odder (der er gang-prix'ets "dark horse") Arrangør og forsanger med guitar er Otto Carlsen i samarbejde med smuktsprogs-websitet http://www.otxto.blogspot.com/


Forsøget blev dagen efter omtalt i avisen Nordjyske. (Se bilag) Overskriften på artiklen, som viste de muntert syngende forsøgsdeltagere i vandkanten svinge med armene i rask gang, var: "Lærkereden er et hit at gå til". To dage senere skrev jeg nedenstående læserbrev til bladet, som dog ikke blev bragt, måske fordi det var for uinteressant, eller måske fordi jeg vist sendte det til den forkerte afdeling.
Jeg kan imidlertid bruge det her. Anledningen var, at journalisten på bladet, som kom over på øen til konkurrencen på stranden havde frittet mig ud inden forsøget. Han ville gerne vide hvor ideen til at lave et "GANG-prix" var kommet fra, og jeg havde i selve situationen på øen svigtet lidt med at forklare det, fordi jeg jo samtidig var ansvarlig overfor de syngende gæster ved den lejlighed og bål og kaffe, etc. -og ikke kunne give interview samtidig. Så min intention bagefter med læserbrevet var at slå et slag for det sprogvidenskabelige grundlag som dette temmelig "poppede" initiativ egentlig havde. Her er hvad jeg skrev:

Læserbrev til Nordjyske. Håber I vil optage dette. --------------------------------------------------------------------------- En sang der giver mening. (Efter melodi-GANG-prix 2007 på Egholm) ------------------------------------------------------------ Som svar på Nordjyske's udsendte Jesper Schouenborg's spørgsmål, hvor ideen til Melodi-GANG-Prix kom fra nåede jeg ikke at uddybe mig. Men der var så stor forhånds-interesse for at gå og synge på Egholms strand, og der var så mange der var forhindret i at komme fordi det var en lørdag morgen at jeg gerne vil føje det til reportagen, der bragtes her i bladet søndag 22.4. Ideen til Melodi-GANG-Prix var kun fjorten dage gammel da den blev lanceret. Indtil da havde vi arbejdet med udtrykket "Trekking i det fri med sang". Vi havde været lige ved at give op. Vi vidste vi ville ud at gå og synge for at prøve den metode at træne sit sprog via "sang i gang". Og hvem er "vi"? Vi er i denne sammenhæng smuktsprogs-websitet www.otxto.dk. Hvordan i alverden skulle vi få nogen til at se ideen i eksperimentet ?. Sandheden er, at vi havde jo nok en fornemmelse af at det ikke var sjovt nok. Og det er jo ellers sjovt at gå og synge. Et GANG-prix, det kunne være sjovt. Ideen kom altså fra overvejelser om smuktsprogs-metoder. Det er altså svaret på Journalist Jesper Schouenborgs spørgsmål, som blev stillet ved bålet lige inden konkurrencen skulle i gang, hvor der var lidt travlt med det hele. Det var sådan det gik til. Så bortset fra den sjove overskrift er det altså en lang bestræbelse. For vores eget vedkommende var der ingen tvivl om at der var ide i at gå en tur og synge en sang for at træne tale-melodien, for alle vore undersøgelser af smukt sprog tydede i den retning. Den ene halvdel består i at bruge gode ord, ordforrådet selvfølgelig. Men den anden består ifølge vor antagelse i, at disse ord alle har toner og bærer talens naturlige melodi frem så meningen dannes, og for disse ordtoner udgør sangen en århundredernes kilde, et reservoir, et skatkammer, ja måske garantien for talemelodiens forbløffende konstans. Den vindende melodi i Melodi-GANG-prix 2007 er endda et særligt fornemt eksempel, idet netop "Jeg ved en lærkerede" ejer ord så smukt sat i melodi, at hvis man siger versene lyder det næsten som man synger dem. Prøv selv. Jeg vil gerne tilføje til slut, at det var en stor fornøjelse at spille for og være forsanger på konkurrencen Jeg var meget overrasket over at deltagerne bagefter lige så stille forlod bålet med kaffen for at gå sangene igennem for sig selv hen langs vandkanten. Men nu skulle der jo tages stilling. -Hvilken melodi vár det nu, det var bedst at gå og synge til når man for alvor mærkede efter. Jeg var også overrasket over at folkemelodierne og Kim Larsen blev slået, men ved nærmere eftertanke er det indlysende at en natur-melodi vinder i naturen. Havde vi gået gennem Bispensgade og sunget kunne stenbro-sange have haft større chance, ligesom et skov-GANG-prix kunne tænkes at have "I skovens dybe stille ro" som een af favoritterne. En sang skal passe til lejligheden. Det er næsten for selvfølgeligt til at være tankevækkende, men derfor synes jeg godt man kan tænke lidt over det, siden "lærkereden" nu vandt så klart, som den gjorde. -med venlig hilsen Otto Carlsen, Dansk-studerende Aalborg Universitet Henrik Gernersgade 6 9000 Aalborg 24 48 88 19

Læserbrevet giver næsten forsøgets konklusion. Der er kun een ting der er udeladt, og det skyldes at jeg først senere kom på at den kunne være betydningsfuldt.

På stranden var det nemlig foregået på den måde, at da vi havde gået de første fem sange og sunget dem foreslog en deltager at jeg lagde guitaren væk. ”Det er for styrende”, blev der sagt. Instrumentet blev prompte og lige på stedet lagt på jorden. Guitaren kom dog frem igen bagefter og var også fremme før konkurrencen, hvor jeg havde holdt et lille indlednings-foredrag med et par sang-eksempler for at klovne lidt for at det ikke skulle være flovt når vi selv skulle til at gå og synge. I denne sammenhæng havde jeg vist bogen med Parry/Lord-undersøgelsen frem, og fortalt om sanger-uddannelsen på Balkan, og undersøgelsen af smukt sprog med vægt på tone.

Men den lille tilføjelse om det akkompagnerende instrument, der dømtes ud af konkurrencen viser hvor dedikeret og seriøst der blev voteret af deltagerne på Melodi-GANG-Prix 2007 på Egholm.

At gå og synge er en plausibel smuktsprogs-metode. Forsøget bekræfter det går an. Sangen behøver ikke at være lært udenad, idet man kan synge de stumper man kan og sætte det sammen, ligesom de store mundtlige poeter på Balkan gjorde: Undtagelsesvis har de fået lov til at fuldføre den eller forlænge den til sublime versioner. De har skabt deres mundtlige poesi hver gang de har fremført den, og de har aldrig kunnet den udenad i den "tekstlige" udenads-form hvori vi læsende individer forstår den. Men de har kendt temaerne og ordene og melodierne fra deres barndom og ungdom.

Jeg afsluttede eksperiment 3 ved tilføje en række paragraffer til web-sitets højrekolofon, som popper fast op ved alle poster, uanset hvad der søges på. Det er et forsøg på at formulere sang-erfaringen populært og vejledende. :
§4 Den sikkert mest berømte bog i verden om skjaldene eller troubadurerne eller sangerne hedder "The Singer of Tales." (Harvard University Press, 1959) Heri fortæller Albert B. Lord at det tager årtier at blive en rigtig oral poet, en ordkunstner, der kan synge i den rigtige mundtlige fortællende stil. Denne berømte forfatter interviewede de sidste levende "eksemplarer" af dén ordkunstner-generation i Jugoslavien, der ikke kunne læse og skrive, men kunne underholde aften efter aften med tusinder af vers. De kunne afkorte og forlænge deres sange alt efter om det var en rolig aften eller en aften med mange afbrydelser. De kunne åbenbart mange versioner af den samme sang, men mente selv at der kun var een. Hvordan lærte de overhovedet udenad, når de ikke kunne læse tekster og ikke kunne skrive ned? I bogen "The Singer of Tales" findes et mægtigt materiale om dette spørgsmål, der siden har været diskuteret grundigt i tidsskriftet "Oral Tradition", som udgives i USA.

§5 I "The Singer of Tales" er der et helt kapitel der handler om sangerens træning. Denne træning er næsten livslang idet en virkelig sanger skal have nået moden alder, og træningen kan siges at have tre faser. Først bruger han (-det er altid en mand !) barndoms- og ungdomsårene til at lytte til andre og prøve selv at synge lidt for sig selv dagen efter, og i den kommende tid. Det kender vi alle. Der er lidt der bliver hængende. Han prøver at synge det for de sine kammerater, men aldrig for de voksne. Her i første fase lærer han toner og mønstre og temaer i den måde der tales og synges på.

§6 Nu kommer 2. fase. Her er målet for sangeren at kunne synge en sang rigtigt for en voksen forsamling. Det er ikke let. Efter mange år kommer den dag hvor han kan klare det. Det drejer sig om en svær sang og der bliver klappet !

§7 Men 3. fase tager næsten lige så lang tid. Nu er målet at kunne underholde en hel aften. Her går der måske endnu 10 og 15 og 20 år. Han skal være så mesterlig at han kan stoppe op og hilse hvis der kommer nogen ind ad døren og afbryder ham og så skal han kunne tage tråden op igen, og han skal kunne afkorte en lang sang, og kunne skifte tema, og han skal kunne genbruge mindre stykker som han tidligere har brugt.

§8 Her er hemmeligheden, som ”The Singer of Tales” afslører. Den orale poet, den balkanske sanger kan sangene. Men han kan ikke sangene udenad i den forstand vi normalt opfatter det. Han kan ikke læse og skrive, han ved ikke hvad et ord, en linje, et vers, en tekst er. Han kan mere end at lære udenad. Han digter dem hver gang han synger dem, med stumper han alligevel kan udenad og dele af traditionel karakter som han føjer til. Der er gået mange år med sang. I denne tredje fase er han en mester, men alligevel: -Det grundlæggende var den første fase hvor han gik og sang for sig selv.

§9 Hvad vi kan lære af "The Singer of Tales" er altså: Man må gå og synge for sig selv, både melodierne og ord, men først og fremmest melodier. Vi behøver altså ikke lære sange udenad. Det troede vi ellers en lang tid her på smuktsprogs-websitet http://www.otxto.blogspot.com/. Mange poster bærer præg af dette problem, som vi ikke kunne løse før vi fik kendskab til Lord's værk, ”The Singer of Tales”.

§10 En stor sanger af de berømte i det gamle Jugoslavien sagde at han kunne 30 sange udenad. Det samme sagde de andre store sangere pudsigt nok. En sang til hver aften i måneden. Det havde de brugt et liv på. Det er altså virkelig svært at lære udenad, men vejen til at kunne synge og fortælle smukt går via sang og melodi og fløjt i dagligdagen. Det kan du læse meget mere om her på dette website. Vi er allerede i gang når vi blir født, for inde i livmoderen lytter vi som fostre til vor moders sang og til melodien i den måde hun taler, ordenes toner. Vi lærer med andre ord "melodien" i vort "moders-mål". Vi må ikke glemme at evnen til at lytte er meget stor, og den er i sig selv stor nok til at lære sange. Det ser vi af den måde hvorpå moderne nutids-komponister lærer deres sangerinder at synge de sange de lige har lavet. Det er ikke nødvendigt at lave en tekst, men det er nødvendigt at lave en CD med sangen i to versioner, én med sangen akkompagneret og én med akkompagnementet alene, uden sang. Nu øver sangerinden sangen ved at lytte vil sangversionen og øve den ind over den sangløse version som følger efter på denne CD. Ved svære passager går hun tilbage og lytter og mærker sig hvordan det skal gøres. Der kan godt følge en skreven tekst med til at støtte sig på, men det er unødvendigt. Den rigtige måde at synge den ny sang på viser sig ved at lytte til den. Det kender vi fra populær-musikken. En sang som Susan Himmelblå på Kim Larsens ”Midt om Natten” har befolkningen lært ved at lytte til den, altså ved nutidens orale overlevering. Denne plade var i 1997 Danmarks mest solgte.
§11 Hvordan blev bogen om den tekst-løse sangkultur på Balkan til ? Dens erfaringer bygger på et mægtigt solidt grundlag. Forfatteren, den unge Albert B. Lord og hans lærer Milman Parry indspillede 35.000 gammeldags aluminiums-plader da de drog rundt i Balkans bjerge og lod de sidste mundtlige poeter synge og fortælle om deres uddøende kunst. Sangbøger skadede dem. Det viste sig at tekster ødelagde evnen. Når de lærte at læse gik evnen tabt. Ikke med det samme, men i næste led. Sangerne forlod deres egen version. Sangenes trykte udgaver vandt over de genfortalte. Men nu ved vi at det er svært at lære udenad, uanset om man kan læse eller ej, hvorimod det er let at lære melodier og at digte på melodier og huske temaer og brudstykker og enkelte vers. Det er så let at alle kan. Vær derfor glad for de brudstykker og enkelt-vers du kender. Husk de har melodi knyttet til. De toner er guld værd for dig. Syng dem så tit du kan. I stedet for at ærgre dig over at du ikke kan mange vers udenad, så syng dem du kan igen og igen og føj nogle enkelte til efterhånden. For de store sangere har gjort det samme.

§12 Udenads-lære i stor målestok og efter skriftlige tekster er altså unødvendigt og i det lange løb ikke gavnligt for naturligt smukt sprog. Det viste Parry/Lord med deres verdensberømte feltstudie i denne bog

§13 Et godt eksempel er en sang du med garanti kender. Har du tænkt på at "Jeg ved en lærkerede" næsten aldrig bliver brugt til at lave ny tekster på. Melodien er ikke ledig, den er optaget af ordene. Ordene ejer melodien. Det er sjældent at det sker med en populær sang. Et andet sjældent eksempel er "Hønsefødder og gulerødder". De får lov at stå. Hvis du øver dig livet igennem bliver det måske dig der laver en sang hvor ordene ejer melodien. Hvor ingen ville drømme om at stjæle melodien til eget formål, fordi de vidste det ville skabe protester.

§14 Der er altså noget der tyder på at sang kan bruges med smukt sprog som formål, uden at du har brug for tykke sanghæfter eller svedig udenadslære og hvad melodien angår så findes den allerede i talen, ordene i din tale har allerede en tone og melodi. Tænk igen på "Jeg ved en lærkerede". Læs den op og syng den så. Ordene passer til melodien for de har fundet hinanden som to der ikke er til at skille ad. Vi kan ikke undvære gode sange og her på web-sitet http://www.otxto.dk/ har vi en række gode sanghæfter i POST 9, hvortil der linkes fra forsiden. Men husk at sange også kan synges uden papir, under åben himmel eller ved stearinlysets skær. Du har det i dig, fra fødslen af. Ja, fra før fødslen, for inde i livmoderen lå du som foster og lyttede til tonen fra din moders hjerte og til tonen fra hendes tale og sang og hvad hun sagde til din far og hvad han sagde, for gennem maveskindet kom lyden udefra. Det kan du læse om her på websitet i afsnittet om Carmen Fonseca Mora's arbejder.
Kapitel 3
Det rette ord.


Posten om Logik
på undersøgelsens website
blev udarbejdet sideløbende,
og kunne nu udformes således, idet der citeres:

http://www.otxto.dk/
POST 3
Det rette ord. En meget gammel advarsel fra den klassiske logik om at passe på ikke at være for abstrakt.
Studiet af den klassiske logiks originale tekst er forladt af alle videnskaber, formentlig fordi logikken ikke er omstridt. Den er tværtimod helt gået ind i sproget. Hvorfor beskæftige sig med et problem som ikke er noget problem for os?
Svaret er at vort emne ikke er dagligdags. Til daglig tænker vi ikke på om vort sprog er smukt. Sproget tjener jo praktiske formål. Men i denne specielle undersøgelse er formålet smukt sprog, og så bliver det nødvendigt at beskæftige sig med det rette ord: Om de ord vi bruger er til det yderste sigende, samtidig med at deres tone kan forstærke dem i den ekstra grad der er behov for, eller moderere dem lidt hvis de er for skarpt valgte. Det er almindeligt. Er ordet for bredt kan betydningen blive af en anden art end den smukkeste distinkte fremstilling ville have givet den. Vi kender alle denne funktion når vi retter vor tale og finder et bedre udtryk.
Efter en række indledende eksperimenter blev undersøgelsen af smukt sprog her på http://www.otxto.dk/ lagt sådan til rette, at evner der var grundlæggende forskellige ikke behøvedes at skulle undersøges på samme tid. Hermed blev det nemmere at søge efter metoder til smukt sprog. Enten var det rette ord i fokus og så handlede det om logik, eller også var det den rette tone der blev eftersøgt og så handlede det om gehør.
Her i POST 3 behandles logik som den ord-teori der blev udkastet af en mand der levede i det gamle Grækenland, en teori, som vi på helt fantastisk vis ejer nøjagtigt nedskrevet og overleveret til i dag.
På Aalborg Universitet er vi så heldige at råde over en autoritativ udgave af det berømte værk.
Men meget vand er løbet i åens siden Aristoteles skrev eller dikterede til sin skriver, og i dag bruges ordet logik anderledes end den gang. Logik kan i dag have mere end én betydning. Her er vi nødt til at bestemme hvad vi mener med ”logik” og hvad ”logisk” betyder i undersøgelsen. Hvis man ikke mener at logik betyder en teori men tværtimod og ganske modsat mener at det betyder noget givet, så tager man udgangspunkt i dagligsprogets betydning, det er logisk, det er selvfølgeligt, det er selvindlysende, men så ser man altså bort fra at grundlaget for udtrykket ”logik” historisk betegner Aristoteles’s overordentlig indflydelsesrige, for ikke at sige i Vesten sejrende teori: ”Organon”, som er et værk på 400 sider. Men det er ikke så mærkeligt at man tænker sådan, eftersom logikken er gået ind i sprog og matematik.
Hvis man ville indvende at det virkelig ikke kan være aktuelt at beskæftige sig med så gamle ting kunne der svares, at det på den anden side er mærkeligt at en så gammel ting ikke rummer noget vi kunne tænke os at lave om i dag. At det er mærkeligt, at de aristoteliske kategorier er gået ind i dagligsproget i den grad. Måske er det mere frugtbart at forestille sig hvad der var udfordringen for den gamle græker, der som den første sad med et tegnsystem der kunne synliggøre tanken, som før blot kunne udtrykkes via talen. Man fik sproget for øje for første gang. Det skriftlige havde bare en brist. Udfordringen var unægtelig dén, at tonerne var væk i det sete sprog, tonerne var væk i skriftens af sølle 26 tegn dannede ord, og det var måske derfor et (logisk) system måtte etableres der kunne graduere for grove eller upræcise ord, og det måtte ikke ske ved hjælp af tonefald eller talemelodi som vi elegant gør i talen, -men måtte ske ved hjælp af andre ord, ord der spillede tonens rolle, og skrives bagefter eller foran eller i stedet for det blatante eller alt for voldsomme eller måske omvendt bevidst underdrevne udtryk som man ikke vil stå ved som det står dér umodereret i al sin nedskrevne påtrængenhed, eller omvendt, som man netop ønsker at gøre mindre tilbageholdende hvis man har valgt et for beskedent udtryk for sin tanke.
Hvad kan man gøre? Der findes et praktisk redskab. På dette website for smukt sprog peger vi på en metode til at træne smukt sprog via valg af de rette ord. Man kan studere en thesaurus, det vil sige en begrebsordbog. (Ikke at forveksle med en synonym-ordbog.)
Værktøjet ser meget mærkeligt ud. Det ligner bestemt ikke andre ordbøger. Forrest er store klasse-diagrammer, bagest et mægtigt, mægtigt register. I Dansk Begrebsordbog er alle almenbegreber (ca. 70.000 i den danske udgave) på denne måde klassificeret efter arter af betydning og suppleret med et indgangsnummerregister på hvert eneste af de mange ord, så registeret bagi fylder halvdelen af værket.

"Dansk Begrebsordbog" som udkom i 1945 er udarbejdet af vore bedste sprogfolk og på Aalborg Universitet har vi konstateret at værket er et af de bedste af sin art i verden, det er omfattende, men også afklaret koncist og ikke for præget af sin ophavsmands begreber.

Englændernes berømte ”Roget’s Thesaurus” er præget af at skaberen var læge. Medicinske udtryk stikker for meget frem.

Vores danske værks specielle tilblivelses-historie bestod i at det, inden sin færdiggørelse, gik igennem flere hænder end det typiske udenlandske leksikografiske værk af denne meget specielle type, der er tale om. Det er værket ikke blevet ringere af, for der var tale om gode hænder.

Det er et fint arbejde vi her ser. Ordene er opstillet så deres betydning virkelig ordner dem i arter og klasser.

Endnu er den danske begrebsordbog ikke blevet digitaliseret, men den engelske er, og jeg har, bistået af Aalborg Universitetsbibliotek og CFL, ”Center for Linguistik" lavet en udstilling om værket i 2005, hvor den fyldte 60 år ( se bilag).

Problemstilingen er på én gang vanskelig og let, fremmed og velkendt. Den er imidlertid lettest at begribe historisk.

Med skriften skabtes værktøjet for klassifikation for første gang i verdenshistorien. Begrebet om klasse kunne ikke undværes for den nyopfundne klassiske aristoteliske logik i det klassiske Grækenland, -men tidligere var der ikke behov for et sådant begreb. I de homeriske skrifter fra præ-klassisk tid beskrives alene konkrete arter af ting og menneskelige forhold og enkeltpersoner, for eksempel Odysseus’ og Akilleus’ bedrifter.

Sådan var det i den græske civilisations barndom. Med Aristoteles’s lærer Platon’s sokratiske dialoger ser man imidlertid hvordan de abstrakte kategorier diskuteres, og i Platon’s hovedværk ”Staten” får vi en gennemgang af teoretiske udtryk, eksempelvis moral og retfærdighed, og klassernes rolle udfærdiges til en systematisk teori, for eksempel af begrebsparret årsag og virkning. Platon angreb i ”Staten” digteriet, syngeriet, dette unyttige. Men det var skriftsproget der muliggjorde en sådan afstandstagen, idet syngeriet før i tiden havde været nødvendigt for at huske. Skriftens hovedmangel, tonerne, måtte kompenseres med et vokabular der kunne udfylde en præciserende plads. Et begrebs-apparat. Det var her Aristoteles tilstillede den adækvate teori, logikken.
Altså, der krævedes således omkring 500 f. Kr. et skriftsprog for at kunne foretage klassifikation. Uden skriftsprog, -med et versemål som huskemål alene – havde klassebegrebet været umuligt at udvikle for sine opstillinger af udtrykkenes forskellige arter, men det havde heller ikke været historisk nødvendigt. Her ser vi: Aristoteles's udfærdigelse af klasse-begrebet i de første, for ikke at sige det initialiserende afsnit af Organon gik ud på:

1. Arten af tingen var ganske vist tættere på tingene end klassen. Skulle man derfor sige noget om en ting måtte man hellere angive af hvilken art den var end af hvilken klasse.

2. Klassen, på sin side, fandt man først efter at man færdiggjorde alle artsbestemmelser. Men dermed var klasserne også af natur mere bestandige, -uden dog at Aristoteles påstod at de var evige.
Hvis man ville udtrykke meningen uden hjælp fra talens melodi måtte man gøre korrekt brug af de (rent) logiske virkemidler, sådan som Aristoteles viste. Men så måtte man rigtignok også anvende kategorierne rigtigt, og det er ikke så let. Til alt held for vi moderne mennesker får vi disse kategorier "ind med modermælken". Vi kan slet ikke forstå at de på et tidspunkt i vor civilisations historie er blevet definerede. Og de er naturligvis heller ikke alle opfundet af Aristoteles, men han har tillagt dem definitioner og skabt konventionen, og dermed på helt afgørende vis skabt den logiske skole, som -via de alexandrinske biblioteker, -videre af romerne- tilsidst kunne genoptages i renæssancen, således at hovedsprogene i Vesten har videnskabelige udgaver af værket. At almenbegrebernes ”værktøjs”-udtryk er blevet udgangs-definerede i klassisk oldtid forekommer stadig som et mirakel, ved læsningen af den gamle tekst. Miraklet er imidlertid uafviseligt. Aristoteles’ indsigtsfulde forklaringer var engang ny og revolutionerende. I dag virker det nærmest lidt forbløffende når vi får dem forklaret, lidt ligesom hvis man som voksen bad om et glas varm mælk og fik den serveret på en sutteflaske. Men engang var det lige hvad der skulle til.


Der skulle skelnes mellem art og klasse. Aristoteles så faktisk selv i sin logik svagheden ved at tage "klasse" som sit udgangspunkt. Klassen var begreb for en enhed, der i sin art stod over arterne. Den var længere fra tingene end arterne var. Artsbestemmelens kunst står højest. Arterne, det var dém som udtrykte tingenes væsen. Et begreb udtrykker fællestræk ved flere ting og i dette tilfælde er tingene arter, så klasserne som begreb sammenfattede arterne, der allerede, som begreber, var væsensbestemmelser.
Aristoteles anerkender altså at man sagde mere om en tings væsen ved at angive dens art end ved at angive dens klasse. Ellers var man nemlig allerede længere væk fra den.

Når vi angiver "af hvilken art" en ting er det mere hjælpsomt end hvis vi siger at "den hører til den eller den klasse af ting". Til gengæld kan det sidste udtryk være det nyttigste. Vi kender det. Hvis vi er usikre på den helt nøjagtige art af tingen kan vi sige at den er af dén og dén klasse. Hvis man ikke ved om det var en mand eller en kvinde der faldt død om på gaden kan man i det mindste oplyse at det var et menneske. Hvis man ikke engang er sikker på dét, tør man i det mindste slå fast at det var et levende væsen. Så er det da klassificeret så langt.

Man skal især læse side 21 til 33 af Aristoteles Logik for at se hvordan han anviser hvordan vi anvender det rigtige ord når vi taler om tingene. Værket der henvises til er ”Aristotle in Twentythree Volumes” ( Translated by Harold P. Cooke, M.A. Harvard University Press, 1928), som udmærker sig ved at den har den originale græske tekst på venstresiden og Cooke’s tilsvarende oversættelse overfor på højresiden, og dét afsnit, hvor Aristoteles giver det gode råd om at omtale tingene ved deres rette art fremfor at anvende en klassifikation for dem står i Vol. 1: The Categories" (chapter 5: "Of Substance").:
Det lykkes på disse 8 sider (21-33) Aristoteles at vise, hvorfor vi skal anvende rigtige ord når vi taler om tingene. Tingene kaldes her for "substanser", og mellem disse substanser eksisterer der forhold der ikke er substanser men relationer. Disse ikke-ting, som er værensmåder, kategoriserer han ligeså grundigt som han kategoriserer tingene med disses arter og klasser.

Denne gennemgang giver nu anledning til 3 afsluttende bemærkninger, der viser hvordan den rette brug af Dansk Begrebsordbog og logikkens værktøjs-udtryk kan bidrage til et smukt sprog.

1
Aristoteles gør os her i indlednings-kapitlet til sin logik opmærksom på, at de ”sekundære” substanser, arterne og klasserne slet ikke ville findes hvis de primære substanser ikke gjorde. Det overraskende i denne to-et-halvt-tusind år gamle konstatering er formentlig bare dét, at den åbenbart skulle gøres ? Var der allerede dengang nogen der levede for meget i abstraktionernes verden ? Det kunne bemærkningen fra den gamle lærer jo tyde på.Nogen erfaring har han haft. Han var jo også huslærer for Alexander den Store mens denne var dreng, som på sin side blev berømt for grundlæggelsen af bibliotekerne rundt omkring i verden og ikke mindst i Alexandria. En stor lærer for en stor elev. Et og andet hensyn er givetvis blevet taget til smukt sprog, og dét er en gammel prøvet sag. Men det ved vi ikke.


2
Udover denne overraskende advarsel gør Aristoteles den skarpsindige iagttagelse af de specielle forhold på arternes niveau at der her eksisterer en sådan sammenhæng at det er et særtræk ved arterne at de "alle er arter i samme grad".

3
Hvad med overgangen mellem de to begreber art og klasse ? Ganske sigende er i Dansk Begrebsordbog de udtryk for ”klasse” som kommer tættest på
”art”
således begreberne
”slags”
og
”afart”,
-udtryk der stadig hører hjemme på ”klassens” semantiske felt, fremfor artens, fordi de tydeligvis peger på noget mere abstrakt, mindre specielt, mere alment, mere klassisk end de peger på noget mere væsensmæssigt afklaret af en speciel karakter, art.
Dansk Begrebsordbog viser altså at den kan skelne. Den består prøven her. Forhold det er værd at lægge sig på sinde når man efterstræber smukt sprog for hvis man insisterer på at anvende en klassificerende betegnelse frem for at nøjes med at angive en art vil ”slagsen” eller ”afarten” være den til arterne nærmeste klasse, -nærmeste fordi den vil angive typen. Det er ikke dårligt. Moderne faggrupper kunne bruge det. Det typiske udtryk. Det er ofte dét som programmører tilstræber når de navngiver deres variabler, en slags typisk afart, som vi skal se i det datamatiske afsnit. Man søger noget sådant, fordi udtrykket man navngiver sin klasse med skal være så ledigt at det ikke er alt for optaget af dagligsproglig anvendelse.


Her slutter citatet
fra POST 3
http://www.otxto.dk/




Der behøvedes en populær indføring. Jeg afsluttede arbejdet med posten om logik ved at tilføje web-sitets faste højre-kolofon disse tre små paragraffer om emnet:

§18 Det sidste gode råd er at slå op i en begrebsordbog hvis du skal forklare noget. Tingene kan jo være svære at skille ad, især hvis man ikke har begreb om dem. Et begreb betyder ikke en ting men fællestræk ved flere ting. Har du begreb om tingene er det derfor lettere at forklare hvad de har fælles med andre, og hvad de er forskellige fra. Nu ved folk hvad du mener, og de blir taknemlige og opfatter dig som et af disse sjældne mennesker man næsten aldrig møder, en type som hører til de "kategoriske". Ja det forbindes faktisk med "mod", selvom det er en sproglig evne du har. Du kan skabe indforståelse, som det hedder.
§19 Når først du får fornemmelsen for ordenes tone og melodi og endda anvender udtryk der er så velvalgte at du på forhånd skaber en vis indforståelse kan du forklare vanskeligere problemstillinger, og måske hjælpe andre til at blive opmærksomme derpå. Også dine børn kan få glæde deraf. Det bliver de altid meget glade for. Du kan jo sige det i en god tone, -ikke sandt ?
§20 Her er et godt smuktsprogs-hjælpemiddel. En begrebs-ordbog (også kaldet en "thesaurus") er så viseligt indrettet, at den ikke indeholder nogen tings-navne, -for der er jo uendelig mange ting i verden. Den indeholder kun ord for relationer mellem ting. Men det er nu ikke helt rigtigt. Der findes en slags "ting", der kun er ting rent sprogligt set. Det drejer sig om arterne og klassifikationerne af disse, de såkaldte klasser. I sproget behandles de som ting. Egentlig er de altså ingen ting. De behandles bare sådan (som ting) af sproget.


Posten om den datamatiske model for
undersøgelsens website
kunne nu udformes således,
-idet den citeres:


http://www.otxto.dk/
POST 10
Fundet af undersøgelses-databasens grundlæggende enhed:
Det sprogvidenskabelige og datamatiske grundlag for undersøgelsens database forklares her. Da det var uklart hvilken anvendelse der kunne gøres af resultaterne af undersøgelsen af smukt sprog valgte jeg dén metode for arbejdet at grundlægge en database. Det særlige ved en database er netop at man kan starte arbejdet selvom det tilsyneladende har mangel på sammenhæng og ligefrem kan synes at have et kaotisk præg i starten. Det er, under overskriften: ”Database-begrebet” udtrykt således i indledningen til et kendt danske standardværk:
Litt.13: "En database består af en samling dataenheder organiseret med henblik på at tilgodese såvel virksomhedens eksisterende som fremtidige informationsbehov. "
Litt. 16: "Database: foreningsmængde af alle filer i et system, hvis denne mængde er lagret og organiseret på en sådan måde at dens data i væsentlig omfang kan udnyttes til formål, der ikke kunne fastlægges ved filernes konstruktion."
Kilde:
"Databaser. Begreber, teknik og konstruktion" (Koushede; 1976)

På side 121 i dette værk angav denne forfatter hvordan man bør grundlægge basen, idet man beslutter hvad der skal være dens grundlæggende enhed som den organiserer, og det valg jeg traf, da jeg har mange forskellige samarbejdspartnere, var at gøre min grundlæggende enhed til mine ”henvendelser” til disse. I database-fagsprog blev mine henvendelser til mine ”entitets-filer”, jvf. flg. citat fra bogens side 121:
”En database kan betragtes som ”systemmæssig langtidsplan. Der forstås herved: Når en databasemodel er formuleret, kan man etablere databasen i etaper i takt med udviklingen af de systemer, der skal bruge databasen. I denne forbindelse må det understreges, at det vil være en fordel, at denne model er grundigt analyseret i sin helhed, før man begynder at etablere dele af den. I modsat fald risikerer man at pålægge databasen bindinger, der senere viser sig sat være uhensigtsmæssige. Således vil det ofte være naturligt først at etablere entitetsfiler og derefter efterhånden koble relationer på. ”
Denne simple ordning fra første halvår 2006 gav grundlag for en stor aktivitet, som posterne med henvendelser fra denne periode bevidner.
Det særlige ved databaser er at de grundlægges med de typer uddata man ønsker fra den. Det skal man altså omhyggeligt finde ud af først, og det var det jeg gjorde. For der findes uendelig mange typer og det er kun nøgletyper der skal indgå. I løbet af de første måneder stod det mig altså klart at nøgle-datatypen for otxto-basen var "Henvendelsen". Det var det der skulle komme ud og det var det der skulle komme ind. En henvendelse har en ikke-virtuel afsender (mig) og en ikke-virtuel adressat (mine samarbejdspartnere i undersøgelsen)
Én ting kunne siges om en sådan henvendelse. Nemlig at henvendelsens "navn" (dvs. overskriften) såvidt muligt måtte udtrykke dennes (henvendelsens) funktionalitet i undersøgelsen eller designet, -men da denne funktionalitet ikke kendes før langt henne i den efter-empiriske fase (altså 8 måneder henne i denne undersøgelse) måtte der anvendes intuitive, præ-funktionalistiske overskrifter indtil da. De måtte være farverige og spøjse, bare ikke abstrakte og akademiske, for de var allerede den tidlige posts unikke identifikator.
Det, som skete med undersøgelsen på dette tidspunkt var: Jeg havde i denne situation opdaget den lille ”Sprogets Musik” (1945) som en vigtig bog. Vilhelm Grønbech’s lidt glemte skrift gav anledning til at antage at det smukke ved sproget havde noget med tonerne at gøre. Det var en begyndelse, og på dette grundlag startede jeg en foredrags- og sang-turne for at se om jeg på denne måde kunne komme videre i undersøgelsen af smukt sprog.

Denne såkaldte tale-melodiske test-tour , som er beskrevet i de 23 poster (henvendelser) fra juni 2006 udgør en hæsblæsende beretning om viking-fester, børnefødselsdage, taler til 1. maj og Sankt Hans, diskussioner på linguist-konference og skuespil på Lindholm Høje med mange diskussioner om vores sprog og om børn og om vores sang. Det skabte ikke ligefrem formaliseret viden og var nok ren empiri, ikke andet. Men det gav dog den erfaring at hvis jeg tog sangens og talens problemer så alvorligt at jeg forsøgte at tydeliggøre mig overfor andre og måske også at lyde godt var der en overstrømmende respons. Jeg blev i hvert fald budt ud til alt muligt i den tid, og der var ikke noget der ikke lykkedes. Problemet var at det ikke beviste noget som helst overhovedet i nogen som helst retning. Desværre.
Men det var jo også før der etableredes et metodisk lag på sitet, som muliggjorde særskilte undersøgelser af det ord-mæssige (logik) og det tone-mæssige (gehør), den metode, som idag udgør grund-skelettet i fremstillingen.
Indtil da var tingene altså foreløbige. Men selvom de livlige poster fra juni 2006 har dette spontanistiske brainstormings-præg rummer de mange af de overvejelser der er aktuelle og som vi uvilkårligt gør os når vi blir bedt om at synge eller tale ved en eller anden lejlighed.

Fundet af undersøgelsens nøgleord ved adskillelsen mellem ord og toner, opdelingen i gehør og logik
En milepæl i websitet's historie var, som allerede nævnt mange gange, da samlingen opdeltes i logik og gehør. Når dette var så epokegørende skyldtes det at det i virkeligheden ikke er så indlysende. Det svære er at skille det ad. Når vi taler bruger vi jo både logik og gehør. Det er både et spørgsmål om ord og toner, men samtidig, i og med hinanden, ikke adskilt. I musikken findes de adskilt, dér findes særskilte toner, og i logikken findes de adskilt, dér findes særskilte ord uden toner. Men ikke i talen. Den er jo ikke skriftlig. Det lader sig kun gøre at undgå toner når ordet er knyttet til visuelle tegn i stedet for hørbare lyde, ellers er tonen med. Talen behøver til gengæld ikke tegn, de er ikke med når man siger noget. Man kan lytte til en taler i fuldstændigt mørke. Tale og sang er de steder hvor ord og toner forenes, ikke som par, men i enhed, tale og sang er det sted hvor ordenes og tonernes adskillelse er ophævet. I talen har alle ord toner -og alle toner ord. Selv et tra-la-la og en brummen. At talen på denne måde ikke er helt strengt logisk og toneuafhængig, sådan som skriften rent ordmæssigt er strengt logisk, dette tog det lang tid for mig at finde ud af. Og dette er vigtigt, hvis det smukke ligger i tonen, som jeg valgte at antage.
I sit værk:
Maz Spork: "C++ Dataabstraktion og Objektorienteret Programmering" Polyteknisk Forlag 1991 (2. oplag 1993).

skriver forfatteren at man skal gøre sine database-klasser type-eksplicitte og skarp-kantede, og Koushede på sin side havde i ovennævnte værk om databaser på side 19 sagt, at klasserne både skal omfatte det hele og undgå at overlappe hinanden. Det var disse krav jeg lagde til grund for web-sitets ny form da jeg valgte logik og gehør som disse skarpkantede, indbyrdes disjunkte delmængder, hvis entiteter samlet udgjorde et samlet hele. Sprogets ord og toner måtte undersøges hver for sig, for de tryllede rundt, hér optrådte de skrifligt, hér optrådte de mundtligt og tonen som måtte være det smukke havde ikke ens vilkår i de to klasser. Det var et spring og det blev foretaget fordi de andre aktiviteter ikke gav resultat. Denne satsning var ikke mulig blot fordi en stor mængde poster nu fortalte om den talemelodiske test-tour. Derimod havde jeg kritisk taget påstanden op om at det var sangen der var kilden til smukt sprog og foretaget et vigtigt interview der muliggjorde et vigtigt fund, og dermed et mere holdbart klassisk datamatisk løsnings-forslag.
Interviewet fandt sted i august 2007.
Dirigent, folkeskolelærer, musikanmelder, forfatter, korleder Raymond Swing røbede i en interview-samtale som jeg båndede i hans hus denne dag, at hans ide om "hvordan folk sang før folk skrev", -altså rigtig mange år tilbage- for ham at se kunne hænge sammen med overleveret sang. Nærmere betegnet var han i løbet af vor halvanden time lange og meget koncentrerede samtale (som forhåbentlig som lydfil vil kunne publiceres på dette website snart) kommet til at tænke på den særegne Balkan-sang som han engang havde hørt. Jeg eftersøgte straks sporet og det viste sig at forskningen af Balkan-sang havde givet stødet til etableringen af et helt internationalt forskningscenter i USA for oral tradition, som står i forbindelse med forskere i hele verden.
Det drejede sig om "Center for Oral Studies" CSOT i Missouri USA, som udgiver et berømt tidsskrift "OT Journal", hvor store del af diskussionen af denne teori har foregået de sidste 30 år.
Nu lå vejen åben for teoretiske studier af det jeg hidtil kun havde så spredte kilder til. Alle centrets vigtigste 1400 kilder lå nemlig beskrevet på nettet i en annoteret bibliografi med en god beskrivelse af hver enkelt værk og det gjorde det muligt at finde de 3-4 essentielle værker jeg havde brug for.

Dette fund var vigtigt: Via centrets database fik jeg Christopher Aruffo’s engelske oversættelse af Otto Abraham’s berømte studie af dygtige musikeres gehør og tonesans: ”Absolute Tone Consciousness”) (”Das Absolute tonbewusstsein”, 1901).
Fra dette skrift vil jeg nu referere.
Gehør er ikke så let at undersøge. Det fantastiske ved undersøgelsen var at han havde fået 70 ellers travle musikgenier/kapaciteter til at svare. Han var meget stolt af dette materiale. Komponisterne, for dét var hvad de var, havde den tone-bevidsthed der satte dem i stand til at svare på det indviklede spørgeskema som Otto Abraham havde udviklet.
Undersøgelsen var musikvidenskabelig. Han fandt f. eks. meget nøjagtigt ud af hvor meget lettere det blev for en hørende at fastslå en tone når den også havde lidt over- eller under-toner, når bare den ikke havde for mange. (side 17-19).
Alle disse opdagelser om hvad der er hørbart kan vi se bort fra for vor undersøgelse, da det ikke vedrører fundet af vor indgangsvinkel, og desuden gør forskeren sig ingen som helst sproglige overvejelser i anledning af sine tone-undersøgelser. Det er musik der interesserer ham. Man bemærker uvilkårligt: Således tror Abraham heller ikke at et spædbarn har tone-sans når det lærer sprog, sådan som vi ved i dag, (og som jeg vil refererere senere fra Mora’s artikel). Han tror barnet lærer ordene ved at indskærpe sig deres navne i stedet for ved at vokalisere deres tone.
Han kender ikke til senere tids forskning, men hans skrift er jo også over hundrede år gammelt, og på hans tid havde man først lige lært at optage stemmer og havde ikke radio.
Og dog. Netop Otto Abraham og hans arbejdsfæller var de første i verden til at optage stemmer fra fjerne kulturer, med disses eksotiske sang og musik. Grammofonteknikken som de rådede over bestod af en voks-cylinder. Teknisk var han genial. Hvad angik den hurtighed hvormed hans forsøgspersoner genkendte en tone bestod hans målemetode i at placere en elektrisk metalkontakt mellem læberne (!) på dem og således kunne han med en tusindedels sekund nøjagtighed fastslå hvornår tonegenkendelsen var mest effektiv. (side 20).
Vi kan se bort fra hans overvejelser på side 43 om hvordan børn og voksne kan træne deres tonesans ved at skille akkorder ad og anden træning. Han ønsker gehøret for musikkens skyld, for den rene tones skyld, hvorimod vi for vort smukke sprogs skyld kan nøjes med vort naturlige toneleje som passer til personen.
Vi går her i detaljer, indrømmet. Vi skal frem til de opdagelser der giver anledning til at gøre skille mellem logik og gehør. Men når vi følger Otto Abraham får vi et billede af vort emnes vanskelighed. Som en hård videnskabsmand har Otto Abraham ladet sine forsøgspersoner ”synge” melodi ud af hele Haydn og Brahms orkester-stykker og staklerne klarede det men klagede over at de ikke kunne nyde det som de kunne nyde en sang, for de havde været nødt til at dissekere musik-stykkerne under udførelsen.
Det er et analogt forsøg som sætnings-melodiens fremfindelse. Den samme pine opleves nemlig af os, hvis vi vil skille tonen fra talen, men det kan være nødvendigt for analysen, og praktisk gør vi det ved at nynne det sagte uden ord. Vi nynner en sætning.
På side 52 finder Otto Abraham ud af at alle hans 87 forsøgspersoner kan akkompagnere, de havde alle dén fantasi. Men der er en forskel. Hvis det er forholdet mellem tonerne, intervallerne, de går ud fra går det let, men hvis de som musikere er af den sjældnere type der snarere end intervaller går ud fra at huske enkelttoner er det sværere for dem når grundtonen skifter og alle andre toner skifter med den. Meget dygtige tone-rammere har store problemer her. Det har de normale interval-tonerammere ikke medmindre intervallerne er meget store. Han undrer sig (side 54) over at meget små intervaller bedømmes meget nøjagtigt, og vi har lov at tro at det er fordi han ikke har sprog-toner i tankerne, kun musik-udøvelse. Hvis vi går ud fra at evnen trænes i sproget er det ikke svært at forstå at hans 87 forsøgspersoner underligt nok lettest bedømmer små intervaller, for i sproget er intervallerne små, sammenlignet med i musikken. Otto Abraham, den berømte 1800-tals musikvidenskabsmand tænker ikke eet sekund på sprogets toneindhold som forklaring.
Tonesans er ikke let at undersøge. Jeg er nødt til at bringe et overordentligt langt og krævende citat for at yde den berømte gamle undersøgelse retfærdighed. Han finder, som lige nævnt, at der er to slags gehør. Undersøgelsen kommer gang på gang tilbage til dette mærkelige, at folk, hvis gehørteknik og tonehukommelse nøjagtigt kan fastslå en enkelt tone viser sig at have sværere ved at huske en melodi end folk hvis gehørteknik på mere normal vis sigter efter tonernes intervaller og deres bestemmelser ifølge deres indbyrdes højde. (Engelsk: ”Pitch”).
Det lange citat fortæller i sammenhæng om disse to måder at huske en melodi på og tilsidst undrer forfatteren sig over at det er de allerførste toner i melodien der giver nøglen til at huske den. Det var netop den samme iagttagelse Vilhelm Grønbech gjorde når han sad i kirkens organist-stol og startede præludiet for menigheden der sad nedenunder: Når han havde slået de første 3-4 toner an var resten af melodien mærkeligt nok fastlagt forekom det ham. Det er nærliggende at tro, at denne evne er kendetegnende for vort gehør. Det er nu ikke sådan at Vilhelm Grønbech eller Otto Abraham tilbyder en forklaring. De undrer sig bare såre. Men da jeg agter at tilbyde en forklaring vil jeg være nøjeregnende og altså citere omfattende som følger:
“It also appears that people who have absolute tone consciousness show, to a large degree, a deficient memory for scales (melodic). This allows us to draw the conclusion that melody memory and absolute pitch memory are either different, involving different centers in the brain, or that in people who have absolute tone consciousness, ignoring the names of each pitch in favor of the melody is more difficult without using aids such as words, visual imagery, etc.
This could explain why those with the strongest absolute pitch memory (stronger than their interval sense) also have the poorest melody memory. In those whose absolute tone consciousness and interval sense are equally well-developed, or for whom the interval sound predominates, we also find a better melody memory; my questionnaire shows this to be true throughout. One must therefore suppose that Mozart, who had a phenomenal melody memory in addition to a "sharp absolute ear", belonged to the latter category, so that his interval perception equalled his absolute pitch perception.
Naturally, I would not say that the type of melody retention that I describe for musicians with strong absolute tone consciousness is the rule, in that they use words to recall the letter names of the notes from which they produce the sung tones. Analyzing exactly how a melody is fixed in the memory is certainly a very difficult task, if not an impossible one. But, at the same time, there are definitely at least two mental strategies. The melody may be perceived as single tones or intervals, so that the melody memory may consist of the memory for the single tones (absolute tone consciousness) and the interval memory. Thus the individual with absolute tone consciousness need not retain a melody exclusively by memory of the single tones. The opposite seems to be the more common occurrence; an individual can sing a folk song any requested key signature, and this would suggest interval memory. With more difficult songs, on the other hand, I would probably be able to sing it in the correct key by heart, but not in another key.
A particular illustration of this is the ballad "Edward the Lion". I could sing it in the regular key from beginning to end; but if I chose a different key, I would get lost after a few measures, or I would fall back into the normal key. I would make this error particularly with larger intervals of sixths and sevenths. I can sing folk songs in all kinds of keys, but this is probably because I have often heard them in different keys to begin with, and also because I hear them so frequently their intervals are fixed in my otherwise poor interval memory. The observation that I failed to produce large intervals agrees quite nicely with the observation from the experiment in which I could recognize smaller intervals (such as a third) immediately by interval sense, but the larger intervals were inferred from their absolute pitches.

We can see how the absolute musician memorizes a melody from its individual tones, to a large extent; and if it is true that the stronger the absolute tone consciousness the weaker the melody memory, then one must assume that the interval memory is far more effective for remembering melodies than the absolute pitch memory.
(-følgende 2 afsnit , min fremhævning. O.C. ):
The essential matter for remembering a melody is to remember its first few tones. In reading, the first few letters of a word often prompt the remainder of the word, so that with a long word only the first few letters are actually read and understood while the rest are inferred; likewise, the first few words of a poem's verse cause the rest of the poem to be recalled. This same effect appears in music, so that the memory for melodies relies much on its first few sounds, by which the entire work is often reproduced.
How often happens that a musician is asked for a melody, and cannot produce it, but as soon as he hears the initial tones he can produce the entire melody perfectly by heart!
Each tone carries a reference to the next; like rings of a chain, the sounds of a melody are lined up with each other; tugging at one is enough to draw along the entire chain provided that the connections are strong enough to prevent the chain from breaking. I have deliberately selected this metaphor because it clearly depicts what I want to demonstrate.
We have spoken of how a melody can be fixed in memory and recalled both by absolute pitch and by interval memory, so that absolute pitch keeps the individual tones in memory and interval sense the relationships between the tones; therefore, in order to reassemble the entire chain, the absolute memory knows only the single rings, while the interval sense knows the connections between them.”

Ovenstående i citatet har jeg markeret problemet med fed sort fremhævelse. Min forklaring jeg vil tilbyde er at den forbløffende menneskelige evne til i musikken at huske en hel melodi på de første anslagstoner stammer fra sproget, i evnen til at huske et enkelt ord (og senere også hele sætninger) på toner alene, en evne som spædbørn ejer, (og spædbørn er en uddannelse vi alle tager). Det er dét, som vi skal se med Carmen Fonseca Mora hvis arbejde beskrives nedenfor.
Ligeledes skal Vilhelm Grønbech beskrives. Otto Abrahams tanker synes at bekræfte Grønbech i en grad så man må tro at vor landsmand har haft mulighed for at studere tyskeren, og der er da også meget stor grund til at antage at det har været tilfældet da de begge skrev om sprog-etnologiske spørgsmål og kulturfolk og og interesserede sig brændende for fremmed musik. Grønbech har læst om Otto Abraham som var den første i verden til at optage fremmede kulturers sang ved hjælp af grammofon-teknik, den type af vokscylindre der blev opfundet i 1800-tallet.

Hvorom alting er; Der var ord og der var toner. Fundet af Otto Abrahams arbejde viste mig at der eksisterer lovmæssigheder for den tonale side af sproget, ligesom der findes lovmæssigheder for den logiske. Gehøret kunne bruges på sprogets toner, men fungerede selvstændigt, idet det dog kunne hjælpes af ordenes lyd og stilling når (tone)-intervallerne i sig selv var vanskelige.
Det var ikke nødvendigt at kende alle disse love. Det var bare nødvendigt at foretage en opdeling af arbejdet således at undersøgelsen kun beskæftigede sig med et sæt love ad gangen. Og heldigvis havde jeg altså undersøgt hvordan datatyper og nøgleord udnyttes datamatisk.

Nøgleordene var fundet. Det er her database-konstruktøren må være vågen. Roret skal kunne drejes om.
I samme øjeblik analysen således efter 8 måneders undersøgelser og skrivning af henvendelser ( (ca 100 stk eller tre om ugen i perioden) bar frugt og nøgleordene gehør og logik kunne "høstes" tog jeg sigte på at oprette en række af poster af en ny type forskellig fra "henvendelser", nemlig de ti "portaler", hvori al videre abstraktion og udvikling herefter kolporteredes og udvikledes.
De ti portaler POST 1 til POST 10 blev endda gjort til selvstændige afdelinger i en slotsbygning, idet dette understreger deres vidt forskellige funktioner under et samlet enhedspræg.

Problemer der må overvejes ved klasse-navne.
Hermed gjorde de to ord sig fortjent til rollen som klassifikatorisk grundlag, og da de to ord også er ganske almindelige og simple kunne de endda anvendes "som de var" som keyword.
Det eneste problem var at ordet ”gehør” slet ikke findes på engelsk, ikke engang noget der ligner, englænderne kan kun sige ”have a good ear” eller ”absolute tone consciousness”, men det problem var underordnet, da databasen er på dansk.
Det var også et problem at ”logik” i daglig tale opfattes i den betydning at noget er klart eller evident eller selvindlysende, mens det for vores formål forstås som en klassisk videnskabelig disciplin eller som en sproglig evne til at have med ord at gøre, udfinde de rette ord, (modsat ”gehør”, evnen til at finde de rette toner )
Jeg mente altså at fordelene ved at anvende de almindelige ord "logik" og "gehør" var større end ulemperne. Problemet, som nødvendiggjorde netop disse to udtryk, består i at man ikke kan adskille den melodiske evne (gehøret) fra den øvrige sprogskabelses-evne uden den klassificerende faktor ”logik”, som gehørets disjunkte mod-klasse.
Det står stadig tilbage at dokumentere at "logik" og "gehør" opfylder det krav som en stringent database stiller til sine "klasser".
Tone-gehør for talens toner har som sin modsætning ord-logik for talens ord. Dette er blevet den videre antagelse, for den indledende antagelse at smukt sprog er melodisk sprog. Antagelser kan være forkerte. Det er naturligvis slet ikke så godt hvis det hele beror på fejl og slumpskud i den grundlæggende antagelse, men det er den risiko man tager ved forsøg. Som klasser skal "logik" og "gehør" –som allerede nævnt - udelukke hinanden på en måde som i ovennævnte bog af Koushede beskrives således: (side 19)
”Anvendelsen af betegnelsen klasser for de delmængder, vi således opdeler den totale entitets-mængde i, forudsætter, at delmængderne matematisk set er disjunkte og således opfylder følgende to egenskaber:
1) At delmængderne ikke overlapper hinanden
2) At delmængderne tilsammen udgør hele den oprindelige entitetsmængde.

Er de to klasser da disjunkte ? Ja! Igennem flere tusind år, lige siden ordene blev synlige for øjet via skrift, har der side om side udviklet sig to vidt forskellige videnskaber eller discipliner for det samme ene fælles orale sprogligt-sanglige organ der udgøres af mundhulen, stemmelæberne og talerøret. I praksis gør de to videnskaber brug af det samme organ. Men i teorien er de adskilt, og det giver os muligheden for at spille på modsætningen mellem det strengt sprogvidenskabelige disciplin-område for logik som ordvalg, og det strengt musikvidenskabelige område for toner, men som ordtoner, noget uhørt for skriften, som ikke kan udtrykke og demonstrere ordtoner, undtagen i groveste form. Der er altså ingen overlapning mellem logik og gehør anvendt som to forskellige klasser for menneskelige evner til smukt sprog.



-Rekapitulation.
Efter således at have redegjort i korthed websitets funktion og
-forsøgenes resultater om tone
-website-højreside-”posten” (kolofonen)
-de to vigtige poster om logik
-den vigtige post om den datamatisk løsningsmodel
vil jeg gennemgå
-fund der danner baggrund for forsøgene.






Vilhelm Grønbechs talemelodiske tanker i hans ”Sprogets Musik” (1943).

Talemelodi udgør et vigtigt emne i denne lille bog, som udkom under 2. verdenskrig. Vilhelm Grønbechs påpegelse i "Sprogets Musik" af dette melodiske som et kættersk emne for sprogvidenskaben er noget af det eneste jeg har kunnet finde om emnet på dansk, og fundet af den lille bog blev retningsgivende for undersøgelsen af smukt sprog. Hans fremstilling er smukt bredt dansk skriftsprog, men af nogle anmeldere dog kritiseret for at flagre i emnet. Heldigvis kan vi jo plukke.

Vilhelm Grønbech's bog fra 1943: "Sprogets Musik" vælger jeg altså at citere omfattende fra, selv om dens stil bestemt ikke kan kaldes kortfattet. Men bogen beskæftiger sig intenst med vort emne. Den skabte øjeblikkelig debat mellem landets fremmeste sprogfolk, men selve hans påstande om at talen har melodi og at det er denne melodi der bærer meningen frem kom hverken hans støtter eller kritikere ret meget ind på. Man hæftede sig ved andre ting i bogen. Så vidt jeg har kunnet erfare har heller ingen gjort det siden, selv om mange har beskæftiget sig med Grønbechs store og folkekære forfatterskab. Et par årtier efter, og med et gennembrud i 1963, kom der imidlertid med eet en mangesidig engelsksproget litteratur om "oral tradition" (versus "literaritens tradition") der kunne synes at underbygge de påstande vor landsmand dengang fremsatte.


Det forekommer mig imidlertid at at Grønbech stadig er den der stiller problemet meget klart, selvom hans form var uakademisk, for ikke at sige ædende trekvart fjendtlig overfor akademiskhed. Han var illusionsløs på dette punkt. Grønbech siger blandt andet at hans modstandere, og det er altså akademikerne, har glemt det lille ord "synge".

”Sprogets Musik” lykkes i at beskæftige sig med sproglig melodisk skønhed i sig selv, fri af den meningsbærende opgave, (så meget desto bedre skøttet til at udføre den, skulle Grønbech ville vise) . Grønbech prøver at argumentere for at vi synger når vi taler. Jeg vil om lidt gøre nogle lange uddrag.

På første side af ”Sprogets Musik” fortæller han om en stakkels digter der ville have sine læsere til at synge sine digte men der var ikke angivet noder. Det gik slet ikke for denne digter. Folk var vildt forundrede hvad han mente. Hvordan kunne man dét, det forstod de ikke, ingen læsere. Nej, for de læste bare indenad, siger Grønbech. Han siger her i indledningen til sin bog, at nogle læsere ganske vist insisterer på at de lader ordene klinge inden i sig, men det giver Grønbech ikke meget for. Men digteren han havde omtalt, (som nok kunne være ham selv) mente at man skulle sidde der lige ret op og ned og synge hans tørre digte.

Grønbechs ide om sproglig tone er således formuleret i modsætning til skrifts-sprogligheden. Grønbech taler for at sprogets egen iboende melodi skal sættes i arbejde. Han tager i samme værk afstand fra sprogsvulstighed, dét er der nok af , dét er unødvendig overbudspolitik, bedre om man istedet iarbejdsætter sprogets naturlige egenmelodi.

Grønbech definerer i sit afslutningskapitel poesi som dér hvor sprogets melodi frit udfolder sig. Det sker i et overordentligt kritisk kapitel, der fra start til slut søger at forsvare sprogets egenmelodi overfor dette skadelige, sprogets orkestrering, som han kalder det. Hvad han her er imod er ibrugtagelsen af uvedkommende elementer.

Dette sidste kritiske kapitel har overskriften: PROSA OG VERS og Grønbech indleder det: (side 140)

"At tale er melodi, men til daglig er melodien dæmpet. I prosaen lyder den som når en hånd ligger let hen over et strengeinstrument, så at strengene ikke kan tone helt ud - de bliver dumpe og kortklingende. Hvis hånden løftes lidt, får melodien en mere bevæget form som et recitativo, som det viser sig, så snart en mand taler til en forsamling. Man skal nok mærke forskellen, hvis taleren midt i sit foredrag bliver nødt til at gøre en praktisk bemærkning, bede om at få en dør lukket; straks sættes tonen ned til prosa - dæmperen lægger sig på. Når hånden tages helt bort, stiger recitativet til vejrs. Der sker intet mere og intet mindre end at sprogets melodi frit udfolder sig. Det kaldes poesi."

Det er dette der er ideal for Grønbech. At ordet udfolder sig frit efter sin egen melodi. Melodien kan dæmpes i prosaisk retning, men melodien tilhører talen selv. Her på denne side, og den næste (side 141) uddyber han det: Han er modstander af et poetisk kunstsprog hvor meningen underlægges en kunstmelodi, han er modstander af den situation hvor "Sprogets melodi er rendyrket til klange". Han er modstander af at "Poeten skal være lydmaler" Han er modstander af at rimet, når det bruges som virkemiddel "...bliver opdyrket til et poetisk klokkespil, der ustandselig ledsager versene med sin kimen."

Grønbech foretager her på side 141 et lille kort spring over i musikken for at anføre følgende analogi:

"I poesien er der sket det samme som foregik i musikken, da den forvandledes fra at være en skabende tanke til at blive en stemningsrapsodi. Den gamle musik blev bygget op indefra,i noget vi af mangel på ord kan kalde en tanke; klanglegemet var et resultat af at tanken kom til udfoldelse; musikken var det nødvendige og derfor også klangrigtige udslag af indholdet. Den nye musik, fra Beethoven og Schubert, satte det effektfulde, satte patos i steden for indhold. "

Fra musikken vender han tilbage i litteraturen: Grønbech fortsætter ved at kritisere især de franske "lydmalere", f. eks. Hugo, Mallarmé. Alt hvad der hedder poesi blev påvirket, siger Grønbech. Altså da tendensen degraderede fra skabende tanke til stemningsrapsodi. Poesien var ikke sådan i tiden før. Grønbech er jo på hjemmebane når han hævder de nordiske oldtids-fortællere, idet han personligt har høstet varig anerkendelse for sine oversættelser af disse. Han kritiserer stemningsrapsodiske oversættelser af (Homer og) den gamle Edda og sagaerne:

"Hvad denne poetiske løshed kommer til at betyde, kan man lære alene ved at studere oversættelser af Homer, Edda, sagaer, skjaldekvad og anden ældre literatur. Når man dukker ned i Homer i dansk eller tysk eller engelsk gengivelse, får man gennem sproget det indtryk at Homer var en meget poetisk person; han lagde ingen videre vægt på at tilhørerne fik et præcist billede af heltene eller af situationerne, derimod var hen meget omhyggelig for at de skulle føle både personer og begivenheder som noget ophøjet, noget helt ude over det almene. .." (side 150)

Lidt længere nede på samme side fortsætter Grønbech sin kritik:

"Man bliver helt forbavset, hvis man virkelig kommer ind til Homers egen tekst og ser at ordene betyder noget bestemt, og at de gengiver dette bestemte med pertentlig præcision; de er set med øjet og følt i hånden, akkurat lige så meget som de er hørt. "

Grønbech kritiserer altså at konkreter svigtes af stilen. Han fortsætter på samme side:

"...Den underlige poetiske slaphed der kendetegner de moderne oversættelser, beror ikke på sløjhed hos oversætteren; tværtimod, han har gjort sig den yderste umage for at opnå den virkning der for ham er den eneste rigtige: det stemningsrige - poesi er klangsprog. Efter det synspunkt må gloserne vælges og stilles sammen, om de så kommer til at gå på tværs af Homers sætnings-komposition; man må udsøge de gloser der siger så lidt som muligt, fordi de præcise ord er hverdagslige og vulgære - de ødelægger stilen. Vi får da en omtrentlig gengivelse, hvor adjektiverne er frit komponerede og frit påsatte. Den Homer der træder frem for vort blik, er en Homer som han ville være nu, en æstetisk skønånd. "

Det er stærke ord og lidt længere fremme siger Grønbech, næsten bittert:
"Til syvende og sidst ligger hemmeligheden nok i at kritikeren har overhørt et lille ord: synge. Det er ikke så underligt, fordi han ikke kender det ord og derfor ikke aner hvad det betyder. Man synger nemlig ikke litteratur, den læser man, den lader man klinge i sig, som det smukt udtrykkes atter og atter. " (side 152)

De ovenstående citater stammede som nævnt alle fra afslutningskapitlet af Vilhelm Grønbech: "Sprogets Musik". (1943), Kbh. Poul Branners forlag.
Temaet holder imidlertid aldrig op med at optage ham. Et af de sidste værker fra hans hånd handler faktisk om det underfulde der sker når mennesker laver en melodi. I sin lille bog "Spillemænd og andre folk" (1959) fortæller han på kostelig vis fra sit arbejde som organist i en dansk kirke. Han var i en årrække organist ved Sebastianskirken i København, hvorved han sikrede sig sit udkomme, udover bogindtægterne, og man fornemmer at dette arbejde har været med til at give ham de mange vigtige toneudtryk for hans sprogmusikalske tanker, som en sprogmand normalt ikke ville eje i sit ordforråd. I ”Spillemænd og andre folk” fortæller han om melodiens mærkelige opståen af intet når han udøver sit hverv ved tangent og pedal. Ritualet forinden er at hans daglige foresatte i jobbet, præsten, klapper ham på ryggen inden organist Grønbech opladt stiger op til pladsen ved orglets piber. Præsten har venskabeligt formanet ham ikke at gøre præludiet for langt. Grønbech er imidlertid under forberedelse af en ugentlig skaberakt. Han ved ikke selv hvad det skal være, kender det ikke på forhånd, men digter det ved at lytte sig ind til situationen nede i menigheden der sidder nede i kirkens bund Han undrer sig over hvordan det kan være at det altid former sig sådan: At ligeså snart de første tre toner er slået an, da synes resten næsten at komme af sig selv, -og dét på een og kun een måde, som synes at følge af hvordan der er indledt med de allerførste anslag på tangenterne.
På side 17 og 18 i "Spillemænd og andre folk" undrer han sig over hvorfor det er så vanskeligt at definere hvad der sker her. Forinden har han på side 8-10 sagt, at selvom melodien bliver til så at sige af sig selv, så er det alligevel ikke tilfældigt, slet ikke, -snarere tværtimod. Han aner altså noget lovmæssigt. Når melodiens tema skal udfyldes er det ganske vist "vilter leg". Og i næstsidste sats kan man endda afvige tonen og foretage en stikvej eller chancere tonen. Men kun for med desto større kraft at vende tilbage i temaet og grundtonen, fra denne digression.

Grønbech opstiller ikke en sprog-teori om sprogets skønhed ud fra ytringens tale-melodiske toneform, men han mere end antyder at den eksisterer. Han kommer snarere fra musikken og lytter sig frem indenfor sproget, idet han anvender musik-faglige udtryk på sproget.

Man fornemmer en stor kærlighed til smukt sprog hos denne produktive danske forfatter, religionshistoriker, musiker og sprogmand.

Jeg vil gerne bringe yderligere en række citater fra "Sprogets Musik" der viser hvad det drejer sig om for Vilhelm Grønbech. Det er ikke alene et spørgsmål om at vise at tonen eksisterer, nej, det drejer sig om at han ligefrem mener at melodien er det skærskilt skønne, det etiske, det nationale, ja melodien er sprogets utilgængelige hemmelighed, som kun den der taler sit modersmål kan tale. Vi er nødt til at tage disse Grønbechske påstande ganske for det de står for, for han følte at han talte for døve øren indenfor sprogvidenskaben, og disse citerede steder udgør hans postulats gramme hjertesuk.

Jeg vil kommentere et stykke fra "Sprogets Musik", der strækker sig over flere sider (31-33), begyndende således:

"Hvert sprog har sin egen melodi, som ingen udlænding kan lære så godt at kende, at han kan udtale sig om den. Melodien er det sværeste af alt; en fremmed kan nå til at beherske bøjning, syntaks og ordforråd til fuldkommenhed - sprogets tone nemmer han aldrig rent, efter at han er blevet fem år gammel. Uden paradox kan man sige, at jo nærmere han kommer til at efterligne den, des mere røber han sig som fremmed; der findes ganske enkelte vokalakrobater, som kan gøre et fremmed sprogs tonegang efter med virtuositet; resultatet bliver det falskeste, det mest afskyværdige der kan tænkes at udgå af et menneskes mund. Det har ikke engang det forløsende ved sig, at det bliver komisk. " (side 31-32)

Grønbech fortsætter, idet han understreger melodien i sproget (min fremhævning, O.C.):

"Vore forestillinger om melodi henter vi fra de kunstprodukter som fremstilles af komponister. Når vi overfører disse musikalske begreber på sproget, tænker vi os uvilkårlig melodien som noget der følger med ordene og så at sige naturligt pynter på dem. Men melodien hører til sprogets allerintimeste bestanddele. Den er akkurat lige så vigtig til forståelse af meningen som form og lyd. Ja melodien er meningen, kunne man godt sige, den røber det nuancerede liv, som trænger sig frem til udtryk. Og nuancerne, det er jo selve mennesket, det særprægede individ, ikke blot en variation af noget almenmenneskeligt. På et menneskes svar - og på hans ansigtsudtryk - kan jeg altid kende, om han har forstået mig eller bare har opfattet hvad jeg mente, om det, der foran er kaldt ordets liv, er gået ind i ham. Og dybere endnu, man kan mærke om han blot har hørt hvad jeg siger, eller også hvad jeg siger. Lad en englænder eller tysker, og vi kan godt lægge til, en svensker eller nordmand, kunne godt dansk, så er der noget beklemmende ved en samtale med ham, så snart den går ud over almindeligheder. Han opfatter mine ord som en kundskabsmeddelelse, omtrent som når man læser i Bædeker; men det jeg egentlig siger, det som er livet i ordene eller rent ud sagt, det som er mig, kommer slet ikke til hans bevidsthed. Der tales så meget om trykket i ordene og sætningerne, og ejendommeligt nok kaldes det ofte for tonen - tonen ligger på første stavelse, siger vi; men accenten er jo kun et led i den musikalske bevægelse. Om jeg kan bringe mine medmennesker til at forstå, enten at jeg er her, eller jeg er her, eller jeg er her, det afhænger ikke af at jeg lægger trykket på det første, det mellemste eller det sidste ord, men af at jeg synger sætningen på forskellig melodi. Man behøver blot at gennemlytte nuancerne ved sådanne dagligdags ord som umulig og selvfølgelig i forskellige sætninger for at få et begreb om melodiens betydning for den rette forståelse. Hør blot de to sætninger: "det er ganske umuligt" og "det er umuligt simpelthen"og det er jo kun to blandt hundrede kombinatoner med ordet umulig. Hvor meget ligger der ikke i sætningen: "Nææ, at de tør," hvor den talendes gysende beundring er udtrykt i det usædvanlige, at samme tone holdes helt igennem." (side 32-33)

Grønbechs krav til virkelig mestring af et sprog er altså så strenge at man skal tage fat på det lang tid før skolestart og være uddannet i det væsentlige, modersmålets melodi, to år før 1. klasse. Men han mener jo også at melodien er noget afgørende for meningen.

Grønbech fortsætter, idet han kredser om sin opfattelse af sprogmelodien, idet han med forbehold forsøger at skelne tale-melodisk mellem "dansken" og det svenske og norske:

"Den lexikalske betydning af ordet giver kun et grundlag for gensidig forståelse, den kan pege hen på en genstand; i melodien får man det egentlige, det som foregår i den talende ved denne genstand. I ordene kan jeg meddele omverdenen min tanke - delvis da; i melodien kundgør jeg tankens dybe spil i min personlighed som helhed. Derimod kan man aldrig blive helt hjemme i et fremmed sprog man kan lære at telegrafere fuldkomment på det, men man kan ikke lære at digte på det. Sprogmelodien kan da ikke tages blot som den tonebevægelse der bølger gennem sætningerne; til den svarer den indre musik i meningen; de to kan lige så lidt skilles fra hinanden som lyd og indhold. Med melodi menes da her det som yderst toner i ordenes fald og inderst inde vibrerer i tanken.Man kan ikke undgå at få et indtryk af det fremmede sprogs melodi, forudsagt naturligvis at man har lært det til bunds; ved svensk og norsk - ved visse former for svensk og norsk, skulle jeg hellere sige - går det indtryk ud på at melodien hos vore naboer i modsætning til dansk bevæger sig i fastlagte kadencer. Det kan aldrig blive mere end et løst, om man vil, uvederhæftigt skøn, såsandt en udlænding har skarpere øre for strukturen i melodien end for tonernes spillerum inden for det givne skema. Men om vort eget sprog kan der siges uden forbehold, at dansken har en uudtømmelig nuancerigdom. Den danner en bølgende melodilinje, der hverken stiler højt eller daler dybt, men inden for sin begrænsede skala kan tegne de fineste linjer. "

Her slutter citatrækken fra side 31-33.

Vi skal imidlertid nu se at Vilhelm Grønbech i sin nu 64 år gamle bog også havde øje for at synspunkterne kunne få konsekvenser for undervisningen i samfundets skoler, når der skulle læres grammatik på en ny måde. Dette vigtige sted i hans bog findes i kapitlet: "Sprogets melodi", hvis sidste 27 linjer lyder:

"Et sammenhængende stykke tale bæres frem af melodien; dens stigen og falden holder øret fast i forventning, indtil noget svarende til kadencen i musikken angiver at vi nærmer os et hvilepunkt. I denne melodi ligger også givet en rytme, der selvfølgelig hører til melodien og har dens væsen; den bestemmes ikke ved afveksling af tryk og trykløst, betonet og ubetonet, men af vægtige og mindre vægtige toner."

Grønbech fortsætter umiddelbart:

"Holdningen i en lang periode, dens evne til at bære sig selv beror på at den rytmisk - melodiske linje deler sig op i mindre stykker, sætninger der hvor for sig har hvad man i musikken kalder en halvslutning, en skuffende kadence; derved giver de på een gang et hvilepust og holder de opmærksomheden oppe til en videreførelse af tanken. I skolen lærer børnene med stor møje at analysere, som det kaldes; for exempel skal de trænes op til at skille relativsætninger ud og tilegne sig den kunst at sætte rigtige kommaer. Måske kunne man også finde en naturlig vej frem ved at kalde på børnenes umiddelbare fornemmelse af melodien; Når man taler om den mand som var her i går, til forskel fra en mand, som ejer et gods i Jylland, så sker der et skifte i melodien; i det ene tilfælde går melodien ubrudt frem,og et komma kan kun gøre fortræd; i det andet tilfælde daler melodien så langt ned, at man fornemmer konturen inden for sætningshelet. På den måde vilde danskundervisningen tjene til indførelse i modersmålet, medens den nu nærmest synes at være optræning i logik med sproget som materiale. Men om en sådan omlægning lader sig gennemføre, derom kan kun pædagoger dømme; det er muligt at en sådan undervisning af den art ikke kan virke med til at uddanne børnenes karakter. " (Citat slut )


Det er en ny tanke for skolen. Måske kunne talemelodiske emner med fordel indlede de traditionelle indføringer i i grammatik.

Intuitivt foregriber han opdagelser hos den norske pioner Jostein Budal hvis arbejde beskrives nedenstående. Ovenstående var der fire linjer der lød:

"Holdningen i en lang periode, dens evne til at bære sig selv beror på at den rytmisk - melodiske linje deler sig op i mindre stykker, sætninger der hver for sig har hvad man i musikken kalder en halvslutning, en skuffende kadence; derved giver de på een gang et hvilepust og holder de opmærksomheden oppe til en videreførelse af tanken."

Jeg har læst anmeldelser af ”Sprogets Musik” af så kendte navne som Paul Diderichsen, Paul W. Rubow og Otto Geismar, og ingen af dem bringer bare eet af de citater jeg bringer her. I stedet hæfter de sig ved at Grønbech vidtløftigt snakker udenom med kapitlerne om gebærder, fagter og minespil i sproget og de lange uvedkommende passager om Dickens romaner. Det kan der være noget om, men jeg har altså valgt at citere enhver talemelodisk tanke jeg kunne finde i den snakkesalige bog, for det er svært at finde andet om emnet.

Det væsentlige for os er at Grønbech havde fået øje på noget der var svært at se, og han gjorde det synligt, og så kan man spekulere om han ønskede at forvirre nogen eller drille nogen eller genere nogen, eller bare var irriteret over at sprogfolk ignorerede emnet: sprogets musikalske træk. At han havde svært ved at tro at de bare ikke kunne se det og høre det, dét er noget vi ved. For som det har været nævnt: Sådan startede han jo sin bog: At dét havde digteren fejlagtigt troet, at dét var da klart for enhver, at i ordenes spil lå en melodi, og læste man et digt kunne man lytte sig ind til dets egen iboende melodi, og så kunne man da synge det, så at sige ud fra den tørre tekst.

Skriftsproget uden toner,
og Eric A. Havelocks teori.

I dette afsnit vil jeg redegøre for en vigtig ny forskning ved at referere den introduktion til den, som findes i artiklen "The foreign Language Curriculum and the Orality-Literacy Question" (ADFL Bulletin, 20, no. 2. (january 1989)
Her skriver den amerikanske professor i fransk sprog, Murray Sachs om gennembruddet for forskningen i oral tradition.

Her giver Sachs et overblik over dette "orality/literacy" gennembruds bøger og siger at det er mange videnskabelige discipliner der er blevet sat i arbejde via de ny teorier om mundtligheden kontra skriftligheden. Størst dog er opgaven for sprogvidenskaben. Sachs nævner nogle af de vigtigere værker og siger, at det vigtigste ved denne frugtbare periode, som forskningen i oral tradition pludselig fik, måske var udarbejdelsen af en mere detaljeret redegørelse for mundtlig kultur, således at det nu blev muligt for vor moderne skriftsprogs-påvirkede tænkeevne at begribe den graverende anderledes tænkemåde og opfattelsesmåde der kendetegner mundtlige kulturer, -det være sig således både tendensen til at totalisere snarere end at analysere, og at bruge formulariske, rytmiske og gentagende udtryksmønstre for bedre at kunne huske ”vers-agtigt”. Sachs siger at gennembruddets bøger giver en forestilling om at kunne tilegne sig det konkrete og at have lille abstraktionskapacitet, og at være totalt afhængig af høreevnen og huskeevnen i kommunikationen.

En betydningsfuld gevinst af denne mere fulde forståelse for mundtlighed er at vi nu kan opfatte mere klart hvordan rent mundtlige kulturers individer kan have været i stand til at skabe så lange, komplekse og sofistikerede kunstneriske arbejder som for eksempel Iliaden, uden at være i stand til at skrive. (Såvel Iliaden som Odysseen har op mod tusind vers. )

Såvidt Murray Sachs. Jeg vil også beskrive en vigtig kilde til denne forskningsretning. Det er meget værdifuldt at CSOT, Center for Studies in Oral Tradition på universitetet i Missouri på sin hjemmeside http://www.oraltradtion.org/ har en side med værdifulde links foruden en uvurderlig annoteret bibliografi, der udprintet via 6 poster abc, def, ghi,…etc. fylder 300 A4-sider, med ikke mindre end 1500 ti-linjers beskrivelser af artikler og bøger, alle fra dette arbejdsfelts område, men udsøgt langt ind over eksempelvis psykologiens og musikkens grænseområder.

Via samme internet-adresse kan man komme til et master index for alle de mange årgange af CSOT-centerets tidskrift ”Oral Tradition”, der både foreligger i trykt og i en digital udgave, sidstnævnte med en række online diskussions-grupper.

Studiet af klassisk græsk tradition vejer tungt her. De gamle grækeres mundtlige tradition er særligt velkendt fordi det første dette folk gjorde da de fik skriftteknik i hænde var at aflægge regnskab for deres hidtidige mundtlige tradition. . Det er Eric A. Havelock, der i sine mange bøger fra 1959 til 1986 har redegjort for grækernes særlige rolle, og på grundlag af sine studier udkastet både en særlig teori herfor, samt en almen teori som skal gælde alle folks mundtlige periode, -også de som ikke selv har opfundet skrift, men har overtaget en fra andre folk.

I min 9. semester-opgave : "Magen til Talen" (2005) har jeg beskæftiget mig med hans værk om dette emne. Lad mig redegøre herfor. Havelock har i ”The Muse learns to write” Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present.” fremsat en virkelig teori om hvad det betyder at et folks kultur er primær-mundtlig, set i forhold til en en kultur hvor læseevne eksisterer via en skriftteknologi. I hans tidligere værker har han sammenlignet det græske alfabet med andre skriftsprog, og vist overlegenheden ved førstnævnte. Han regner de 26 tegn som den største teknologiske bedrift i menneskehedens historie. Skriften betød meget, men ikke nødvendigvis fra starten. Skriften blev grundlag for skoler. Muligvis dog først efter at den i et par hundrede år mest var brugt af vasehåndværkere til indgravering på gave-krukker. Til forskel fra hebræernes hundredvis af stavelsestegn viste grækernes økonomiske alfabetiske og helt atomistiske tegnsystem sig imidlertid at kunne udtrykke tanker i eet hug, uden at samme tanke nødvendigvis måtte gentages i en varieret form for at sikre mod misforståelse, sådan som tilfældet var med konkurrerende skriftsprog, f.eks det hebræiske.. Desuden var det lettere at lære for børn, idet 26 tegn var tilstrækkeligt, mod stavelses-tegnsystemernes ofte flere hundrede tegn. Ifølge Havelock er dette forhold måske årsagen til at nogle arabiske lande i dag stadig har skriftlærde på den ene side og mange analfabeter på den anden.
Havelock hæfter sig imidlertid ikke ved at det overlegne græske alfabet ikke er så overlegent at det kan udtrykke ytringers talemelodiske tone-form. Hvis Grønbech har ret i at meningen kommer fra melodien der bærer den frem er grækernes 26 tegns tonedøvhed måske lidt af et handicap, hvis virkelig en skrift skulle udtrykke sprogets skønhed og bølgen i toneform.
Hvad Eric A. Havelock imidlertid grundigt har forsøgt at dokumentere er, at skriftsproget måtte kæmpe hårdt med mundtligheden og sang og lyrik for at erobre samfundets tinde. I det følgende vil jeg referere fra
Eric A. Havelock "Preface to Plato", som udkom i USA i 1963, udgivet af Belknap Press of Harvard University press, Cambridge Massachusets)

Værket har status som et af hovedværkerne indenfor forskningen af oral tradition. Havelock søger at vise hvordan Platon i hans ”Staten” (især i 1. halvdel af værket) nedgør sin modstander sangen og poesien. Her var, i den folkelige syngende, melodiske bevægelse i starten en mægtig modstander for skriften og netop Platon var en pioner og bannerfører, der grundlagde det første akademi.
På side 4 i "Preface to Plato" fortæller Havelock at Platon i sin indledning ønsker en modgift mod effekten af poesi og historiefortælling, da dette er en slags sygdom der forkrøbler sindet. Modgiften består i en viden om hvad ting virkelig er. For poesi er en ligeså stærk fristelse som penge og magt. Poesien beskrives nedsættende som en gammel hore eller falsk kvinde der frister.
Idag er vi naturligvis parate til at indrømme poesien og historiefortælling sin nødvendige plads som narrativ syntaks, men Platon så, -siger Havelock på side 146-, et problem i at den mundtlige fortæller kunne stå i amfiteatret og manipulere.
Havelock nærer imidlertid beundring for versene af de gamle homeriske fortællere. Homer er efter Havelocks mening en læremester for den græske befolkning, en "didaktisk forfatter", som han kalder ham på side 97 af ”Preface to Plato”. Han siger, at der er en så stor vægt af undervisende stof i Homer, at historien nærmest tilpasser sig den. Men Havelock indrømmer også, at sådan ser Homers læsere normalt ikke på Iliaden og Odysseen i dag, og det er også svært at forlange det af dem, digtenes sublime karakter taget i betragtning.

At Platons "Staten" er et frontal-angreb på poesi og fortællekunst kommer bag på mange. Havelock vover at opdage og at forsøge en egentlig forklaring på dette frontalangreb.

Platon blev lærer for Aristoteles, der både grundlagde logikken, og fungerede som huslærer for dén dreng i det makedonske kongehus som voksede op til at blive Alexander den Store, manden, der med sine felttog banede vejen for græsk kultur ude i verden og grundlagde en række biblioteker, uden hvis eksistens skrifterne næppe havde overlevet til vor tid.

Hovedsynspunktet i ”Preface to Plato” er at det orale publikum i det før-skriftlige Grækenland i høj grad sang med og at de kunne deres Homer, en stor og veldefineret mængde vers udenad. De lærte dem ved fester, og at blive muse var en anerkendt uddannelse for tusinde. De tusind vers i Iliaden og de tusind vers i Odysseen fortalte alt hvad der var værd at vide om samfundet og hvordan man skulle gifte sig og lave mad og bygge skibe og føre krig og begrave sine døde og behandle sine gamle. De gamle vers var ikke skrevet ned, men de gamle vers var godtnok det første grækerne skrev ned da de fik skriften. Ellers havde vi nok heller ikke haft dem i den friskhed de har idag.
Dén syngende civilisation der opfandt vores skriftsprog må altså have været af en helt anden sproglig karakter end vores, det er dét Havelock mener. Muser og skjalde var massemedier, det personlige sangrepertoire var personlig viden, bemærk ordet viden.

Eftertiden har villet bortforklare Platons udfald mod poesi. Den har ikke forstået den smertelige og kampfulde overgang fra en kultur bygget på sang-huskelighed til en kultur bygget på skrift-huskelighed, lyder forfatterens teori.

På side 145 gør Havelock imidlertid opmærksom på at det samfund som den homeriske digter levede i betragtede det som en fastslået kendsgerning at denne poesi netop udgjorde den autoriserede ytring af vigtighed. Det stod ikke til diskussion. Af denne simple grund kontrollerede digteren den kultur som han levede og digtede eller fortalte i.

Men al kultur havde jo også været oral hidtil. Platons forslag var altså en hel bevidsthedsforandring, skriver Havelock på side 234. Det Platon ville sætte i stedet for den homeriske bevidstheds-tilstand var en (platonisk), som faktisk var et vidensfelt befolket af abstrakte objekter, så han ønskede egentlig en fuldstændig afregning med den poetiske erfaringsmåde.

Platon argumenterede kort sagt for et abstrakt beskrivelses-sprog til erstatning for et sprog der byggede på mundtlige hukommelses-metoder. Og idag, siger Havelock på side 305, lever vi stadig i skyggen af Platon og Aristoteles og accepterer deres tankegang for det abstrakte vidensbegreb som bærende i uddannelsen, i stedet for den tidligere fortællende form.



Hvad betyder nu dette, hvis det er smukt sprog der undersøges ?

Alfabetet er knapt på tegn, og det er vel dets styrke. Tonerne i talen må dermed fare, og skriftsproget må på anden vis sikre sig ”god tone”. Det er klart. Havelocks teori er interessant når vi undersøger metoder til smukt sprog, fordi vi i dag udtrykker os så meget skriftligt. Teknikkens opfindere har givetvis tænkt sig godt om. Formentlig har de været bevidste om det kompromis deres teknik udgjorde. Dengang læste man også kun ved at læse op. Man læste ikke indenad, som i dag. Så tonerne blev faktisk koblet på mundtligt af skriftens skabere. Ikke oppe i hovedet, som vi moderne mennesker gør. Grækerne havde tonen med når de læste. Hvad vi gør i dag kunne grækerne jo ikke vide ville blive udviklingen. Mon ikke de gamle grækere talte melodisk og sang smukt ? De var jo gode musikere og spillede lyre og fløjte og det var jo dem der opfandt noderne og byggede amfiteatre straks de grundlagde en ny by.
Sandt at sige: Om de lød smukt kan vi kun gisne om. Vi ved det ikke. De kunne ikke optage lyde. Det kan vi. Ikke en tone er overleveret.


Carmen Fonseca Mora
om spædbørns
læren sprog
ved melodiens hjælp.

Forfatterinden er fremmedsprogslærer og har i et par værdifulde artikler beskæftiget sig med hvordan børn inden de fødes lærer sprogets melodi, og om vores glæde ved toner og vedrørende tonernes betydning for vores sprogtilegnelse lige fra fosterstadiet.

-Det drejer sig om den spanske doktor i fremmedsprogsundervisning, Carmen Fonseca Mora i hendes artikel: "Foreign language acquisition and melody singing" (ELT Journal vol. 54/2, april 2000)

Disse opdagelser, som indgår i hendes doktorafhandling er alle resultater af nyere og meget krævende forskning indenfor oral tradition. Forsøgene der citeres er enestående af den simple grund at de er vanskelige at opstille og gennemføre. De involverer typisk meget teknisk udstyr og mange mennesker og løber over måneder og år.

Jeg har oversat de fleste af mine uddrag til dansk, men artiklen, der er oversat fra spansk til et engelsk tidsskrift har jeg cached, så den i sin helhed kan læses på engelsk via mit website http://www.otxto.blogspot.com/ ved at søge artiklen via søgefeltet i sitets navbar foroven.

Carmen Fonseca skriver (min overs.):
"Hjernen har forskellige måder hvorpå den kan behandle information udefra, forskellige specialiserede hjælpemidler, forskellige typer af intelligenser, og derfor forskellige slags hukommelser. I denne forbindelse er det yderst interessant at erfare hvor tidligt et tidspunkt det stadium opnås hvor vekselvirkningen mellem musik og sprogtilegnelse aktiveres."

Hun fortsætter:
"Undersøgelser har vist, at et foster modtager akustiske signaler i livmoderen. Fosteret ikke bare hører moderens hjerteslag, det modtager også sansemæssige informationer som stammer fra kilder udenfor bugvæggen.”

Mora fortsætter ved at pege på et par andre forskere:
”Carla Hannaford (I "Smart Moves", 1995, O.C.) beskriver Dr. Alfred Tomatis studier, som viser hvordan fem år gamle fostre svarer på sprogfonemer, det vil sige på vekslende lydvibrationer, såsom vokallyde:"

Herfra går Mora videre ved at citere fra side 36 i den ovennævnte bog af Carla Hannaford:
"Idet han brugte fiberoptisk kamera viste Dr. Alfred Tomatis at fostret vil bevæge en specifik muskel, eksempelvis i armen eller benet, når det hører et specifikt fonem. Den særlige muskel der blev bevæget varierer for hvert foster i undersøgelsen, men hver gang det samme fonem lød ser man barnet bevæge samme muskel. Denne tidlige forbindelse fra lyd til muskelrespons antyder betydningen af at knytte sanseindtryk til bevægelse for at få en indlæring til at finde sted. Det sanse-motoriske svar på fonemer tillader fostret at begynde sproglæreprocessen i livmoderen. Efter 24 uger reagerer fostret på musik ved at blinke med sine øjne og bevæge sig som en dansen til en rytme."

Mora citerer straks efter en artikel fra 1995 af G. Odam, som beskæftiger sig med psykologen’s konklusioner på sine studier af fostres opførsel før og efter fødsel:
"...at nyfødte som var blevet udsatte for et populært TV-programs tema-toner under graviditeteten udviste forandringer i hjerteslag, antallet af bevægelser og adfærdsmæssige tilstande ved fødslen. Disse virkninger kunne udelukkende skyldes præ-natale påvirkninger og ikke post-natale påvirkninger eller en genetisk disposition, og de var specifikke for den melodi der var lært."

Herefter konkluderer Mora umiddelbart på disse iagttagelser af fostre og helt nyfødte børn::
"Tager vi disse neurofysiologiske og psykologiske opdagelser i betragtning kan vi hævde at lyd-læreprocessen og høre-hukommelsen starter før fødslen, hvilket på sin side betyder at evnen til at opfatte lyde og til at analysere dem hører til (barnets) tidligst udviklede processer."

Dette er vel ikke så overraskende, for alle forældre ved vist at deres børn kan høre dem. Men de to næste forsøg Carmen Fonseca Mora fortæller om i sin artikel er mærkelige. De opdagelser Mora nu beskæftiger sig med blev gjort af nogle franske og nogle spanske forskere. De franske forskere var interesserede i nyfødtes sprog-genkendelse, de spanske var interesserede i sproget de nyfødte mødte i mødrenes tale. De franske forskere beskæftigede sig med det tidspunkt hvor de nyfødte så småt er begyndt at få lidt med andre mennesker end med moderen at gøre. I dette forsøg blev det prøvet at ”snyde” spædbørn til at tro de hører deres modersmåls ord ved at bevare tonen men vrøvle ordene. De spanske forskeres forsøgsbørn var en tand ældre. De skyggede en mor og hendes barn i fire måneder for at undersøge moderens særlige ”sprog” overfor barnet, og forsøgte at beskrive det særlige ved denne tale.

Forsøget med de franske forskere Mehler og Dupoux blev foretaget i 1992 og tankevækkende beskrevet i ”Nacer Sabiendo”, Madrid, som hun citerer:

”De to forskere var interesserede i at opdage på hvilket alderstrin et barn ville være i stand til at genkende sit modersmål. De båndoptog på to sprog en historie som en to-sproget taler fortalte, en taler der var en mester i både fransk og russisk. To grupper franske spædbørn blev udsatte for historien: Den ene gruppe var nyfødte og kun fire dage gamle, og den anden gruppe var to måneder gamle spædbørn. Begge grupper genkendte deres sprog. Mehler og Dupoux konkluderede at fire-dage-gamle nyfødte var i stand til at skelne deres eget sprogs typiske melodi-kontur, men ikke ordene, fordi, da disse helt spæde så blev udsat for fransk-lydende sætninger, men med opfundne ord genkendte de det som deres sprog. Linguistisk undersøgelse har vist at hvert sprog har sin egen tonebrug, og sine egne tonemæssige og rytmiske egenskaber, og at selv små børn har sans derfor."

Mora fortsætter:
"Tonerne i en samtale, menneskestemmens brug af højt eller lavt placerede tonelyde er den første ting vi lærer når vi tilegner os et sprog. Senerehen når barnet agerer aktivt mellem andre kommer det tidspunkt, hvor det ikke bare er det enkelte sprogs musikalitet, men også de nødvendige kommunikations-færdigheder der læres. På det tidligste stadie er det normalt den voksne der opfører sig som model, idet denne, -enten det er en mand eller en kvinde-, tilpasser sin stemme til barnets behov, men herudover synes det også at være udbytterigt at lege med større børn (brødre eller søstre)."
Måske kan vi heraf driste os til at pege på en af de sandsynlige kilder til sprogets skønhed. Dersom den melodiske komponent i vor tale nu er dén som giver talen dens skønhed, da ligger den menneskelige tales skønhed i dens -i egentlig forstand- naturlige menneskelighed, stammende fra den måde barnet lærer talen fra moderen, idet denne leverer en kunstnerisk indsats overfor barnet, talende ualmindelig smukt, instinktivt, uden at vide det. Overfor et lille barn kræves en god tone, det forstår selv den værste rejekælling. Mens barnet er småt. Ingen mennesker kan senere hen i livet få så fin en undervisning i smukt sprog som de uvilkårligt kan få her på dette det tidligst tidspunkt i deres liv, og dét af deres egen kødelige mor.

Der er altså grund til at interessere sig for det sprog, eller den talemåde som moderen anvender overfor barnet. Carmen Fonseca Mora beskriver dette mærkelige sprog :

”Hvad man kunne ”motherese” kunne se ud til at være grundlæggende i barnets sprogtilegnelsesproces, ikke alene på grund af de følelsesmæssige aspekter som det af sig selv hidfører, som Wallon påpeger i sit arbejde fra 1975: "Los Origenes del Caracter en el Nino” men også på grund af den moderlige tales særtræk. Mødre er tilbøjelige til fra allerførste øjeblik at behandle deres spædbørn som fuldt forberedte til at forstå dem (Snow 1977, i "The development of conversation between mothers and babies"). Mødrenetale, også kaldt forældre- eller barnepige-snak er yderst gentagende og fyldt med simple sætnings-strukturer. Idet de sætter tempoet ned i den tale de producerer giver mødrene deres egne ytringer en overdreven tonesætning, samtidig med at de, mellem vendinger og sætninger, laver mere tydelige pauser end i voksentale.”


Mora slutter sin artikel med at beskrive forsøget hvor Feu og Pinero (1996) filmede fire måneders fællesskab mellem en spansk dreng Guillermo og hans mor. De studerede dette mor-barn’s fællesskabs lydsproglige kode og fik øje på en enhed af tonesproglig karakter, der tilpassede sig et ords musikalske mønster og som de valgte at benævne med et spansk (engelsk) fagudtryk, som ses:


"Feu and Pinero (1996) recorded the interaction between a Spanish boy Guillermo, and his mother for four months. They studied the sonorous-linguistic code established in this interaction and observed the use of a tonal-linguistic unit they called "celula sonora" (voiced cell). These auditory units contain syllables where the rhythm of stressed and unstressed vowels conforms to the musical pattern of a word. As an example, they describe Guillermo's vocalization of the Spanish word "pajaro" (bird). His vocalic production, " aaaa-aa-oo" reproduced the ternary rhythm and melody of the word.


Her tales ligefrem om et ords musikalske mønster, ”the musical pattern of a word”. Som et eksempel beskriver de to forskere Guillermo's vokalisering af det spanske ord "pajaro" (fugl). Den lille drengs udtryk: "aaaa-aa-oo” gengav perfekt den tredelte rytme og ordets melodi:
”Pa-ja-ro”
”Aaaa-aa-oo”.

Man ser for sig et tilsvarende forsøg med en dansk mor: Med sit barn i klapvognen peger hun efter personen der lige suste forbi: ”Rulleskøjte” og barnet gentager ”u-u-ør-ør”, med høj tone på u og lav på ør. Det er en måde at øve sig via melodien, før man mestrer stemmens finere teknikker.


Hvad kommer forfatterinden frem til ? Paradoksalt lidt, efter min opfattelse. Det ovenstående meget lange uddrag fra artiklen af Carmen Fonseca Mora fører slet ikke til nogen af den slags overvejelser om tonernes betydning for smukt sprog, som finder sted her i vores undersøgelse, til trods for at forfatterinden nævner det musikalske mønster i et ord, the musical pattern of a word. I stedet for at se et fænomen i sproget ser Mora en evne hos mennesket der bruger det, og hendes ærinde indskrænker sig til at argumentere overbevisende for at denne melodiske evne som åbenbart er nyttig omkring fødslen kan udnyttes senere hen, når børnene kommer i skole og en dag skal til at lære fremmedsprog. Så kan man synge med dem, og det vil være en stor fordel fordi børnene ad den vej lærer en masse lette fraser på fremmedsproget, som for eksempel "singing in the rain", etc. Det vil desuden forøge trivslen i klasserne, siger hun og det er umuligt at være uenig heri. Sang er rart. Måske er artiklen bare ment som en rent pædagogisk fagartikel, og det er nok tilfældet. Men det forekommer alligevel utroligt at forfatterinden, med den række af forbløffende og ganske nye undersøgelser hun refererer, ikke går videre, og foreslår at tonen måske også forlener sprogudøvelsen med en smukkere klang. Med risiko for at spidse pointen lidt rigeligt: Den lille høj-interessante artikel af Carmen Fonseca Mora er efter min opfattelse et godt eksempel på, at den tanke at ordene har toner er svær at tænke for sprogfolk, selv når man ser det demonstreret af spædbørn i forsøg. Man er tilbøjelig til at tænke: Nej, ord har ikke toner. Ord kender vi fra skriften og dér har de ikke toner.
Det er nok dét der er problemet.. Men selv når vi bare læser op, ja selv når vi taler ganske almindeligt og siger ”rulleskøjte” bruger vi toner i et melodisk mønster som vi lærer at kende gennem lydbølger i livmoderens fostervand, altså via et lydbærende medium (væske), der er langt mere effektivt end luften udenfor livmoderen.
På denne måde kan man sige at artiklen af Carmen Fonseca Mora næsten viser mere end den tilsigter.

Kapitel 4


Femtone-teorien for
talemelodi,
udviklet af Jostein Budal.

Jeg har forsøgt at sammentrænge Jostein Budals teori, som han lægger frem i:
"Fem Tonar" (Oslo 2002) (Oversat til engelsk med titlen: "A Symmetrical Tone Language -Norwegian" (Oslo 2004)

Her viser han, at vi bruger samme talemelodi, blot ligger symmetriaksen for vort toneleje forskelligt fra menneske til menneske. Han viser at melodien er den samme uanset om man har en lav eller høj stemme. Det er også overraskende at melodien i dansk og norsk er meget ens. Alle bogens 100 norske eksempler passer på danske. Vi bruger samme talemelodi for at sige det samme hvilket viser vor fælles norrøne stamme.
Jostein Budal viser hvordan taleorganet er langt mere finurligt-variabelt end et hvilket som helst musikinstrument. Og at talens toner, trods ganske fastlagte, er "relative", så selvom enhver person ganske vist kan tale i sit eget toneleje der svarer til det bedste niveau for den personlige stemmes formåen, så kan alle alligevel på korrekt vis tale de rigtige toner. Med rigtige menes her: Ligesom alle andre. Dette paradoks om det personlige leje og den fælles melodi er essensen i hans teori. Han viser nemlig hvordan toner kan ligge fast eller glide men altid må gøre det omkring en bestemmende symmetri-akse, og hvordan alle spring over og under denne akse har en bestemt betydning hvor stavelser er brikker i et tonemønster, og han viser hvordan ord kan fremtones og hvordan verber eksempelvis kan være meget funktionelt betonede som stadfæstende på grundtonen, handlende på mellemtonen og fastslående på ydertonen.Hvordan optoner og nedtoner desuden yderligere giver vinklinger og meningsnuancer indenfor stavelserne selv. Hans bog er fyldt med sætnings-melodi-linjer og forklaringer til hver enkelt. Alfabetet alene kan jo ikke klare at vise talens toner, med sine 26 stramme tegn.
Budals node-linjer er lidt simplere end musikkens idet der kun er fem niveauer (heraf "Fem Tonar"), men ellers er det ligeså simpelt (eller sådan set simplere) end at læse noder, hvor antallet af (tone)-niveauer jo er op mod en snes, da nodetoner jo ikke bare ligger mellem linjerne men også på dem og over og under dem, (F.eks. det høje C").
Det er naturligvis overordentlig vigtigt at Budal således har valgt at udvikle en terminologi for sin teori, og man kunne håbe, at hans værk, som allerede er udgivet på engelsk også snart måtte blive besørget i en dansk form med danske sætningsmelodi-eksempler.
De ovenfor nævnte eksempler på tone-egenskaber viser imidlertid også at "betydning" eller "mening" i sproget er målet for undersøgelsen hos Jostein Budal, -og ikke sproglig skønhed. Disse tonemenings-undersøgelser kan forekomme helt eksotiske. Budal finder tonemønstre for saglighedsmeldinger og problemløsnings-udtryk og bastameldinger.


Han viser at der ikke behøver at være talesproglige problemer i en sætning der er skriftsproglig helt umulig -som "Din ret til å få ein rett rett rett på bordet" (Din ret til at få en rigtig ret direkte på bordet O.C.) ("Fem tonar", side 146).
Og altså at "tonerne til enhver tid er leksikalske, siden de er knyttet til en og kun een mening", som han siger på samme side. ("Slik sett er tonane till ei kvar tid leksikalske ("sidan dei er knytte til ei og berre ei meining")

På side 149 udtaler Budal endda at talemålet langt overgår skriftsproget i entydighed, takket være ordtonesystemet der gir mening i galskaben, hvor mulighederne ellers ville synes kaotisk mange. Det kan man kun medgive for de mange eksempler han drager frem.
Budal gør også opmærksom på at tonesystemet for alle norske dialekter er ens, selvom det virker forskelligt. Det skyldes efter hans mening at tonesystemet overholdes selvom et vist anderledes toneglid kan udformes. Bare man overholder retningen for dette glid og dermed sprogtone(-betydnings-)systemet kan selve udformningen for glidet varieres. (side 155)
Når det kommer til tonalistiske udtryk for et fænomen som følelser har Jostein Budal fundet de vidt forskellige præciserende tillægslyde der eksisterer, der kan bruges i et ord så man opnår kløvning ved vrede, grådkvalthed ved fortvivlelse, toneskærpning ved irritation,en bestemt lydtoning for påpegelse af urimeligheder. (side 158-162).
Jostein Budal siger, at han ikke mener at have fundet alle den slags lyde.
Der er også spørgsmålet om sprogets tryk. Budal præciserer at tryk ikke afgør meningen i det sagte, men at "Me kan seia at i ei meining er tonen konstant, trykket er variabelt. Tonen skaber ei mening, trykket nyancerer henne." (side 168). På samme måde er markeringer af ironi, sarkasme, barnetale af voksne og lignende afhængig af visse toneomformninger der ikke ændrer sprogtonen i sig selv. Spørgsmål kan vinkles i optone eller nedtone for selvom de indledes med spørgekonjunktioner eller verbet kommer først i sætningen kan man med tonen angive om man -som i nedtonen- spørger: "Mener du virkelig at..."

Jostein Budal klargør også at sproget (egentlig kun) har tre sprogtoner, men siden to af disse har symmetriske udgaver er fem toner i brug.
På side 208 i hans bog ”Fem Tonar” siger Jostein Budal om hans syn på sprog:
"Med andre ord: Sjølve språket er ein kode som må lærast, og det å læra den skaper eit grunnlag for tankar. Kode må me ha for både tanke og tale. Men sjølve kodane kan vera ulike. Kvart språk er ein kode for seg. Det som er likt er at dei alle har språklydar (segment) og eg trur at dei og alle har tonar."

Her er jeg nok lidt uenig, for lidt tilspidset udtrykt lyder min egen antagelse på at den melodiske toneform i det vi siger stammer fra sangen som eksternt tonalt reservoir for talen. Når denne formulering er tilspidset er det naturligvis fordi vi ikke ville holde op med at tale melodisk selv om vi aldrig sang. Men faktum er jo at vi alle synger og oplever sang og ikke holder op med det. Så antagelsen kan være korrekt og sangen med dens melodi kan være ophav til talen og dens melodi.



Meget tyder på at sangen spiller en stor rolle for smukt sprog. Hvor stammer talens toner, talens melodi fra ? Fra talen selv eller fra sangen ? Det er jo noget alle sproginteresserede har interesse i, men spørgsmålet kan være svært at afgøre.
I et brev dateret Lesja (Norge) 18/12, 2006 skrev Jostein Budal til mig, idet han kommenterede mit web-site’s poster. (Vi udvekslede 4 breve og da Jostein Budal har givet mig tilladelse til at offentliggøre ligger de på mit website.)

Jostein Budal skrev:
”- Til post 1: Innleiinga di er interessant, ikkje minst det du skriv om at Grønbech hevdar at talemelodien bærer meningen frem. Det er hovudsaka i det eg sjølv skriv. For nokre hundreår sidan har andre danskar – Høysgaard til dømes – skrive om same sak. Det var vel då ordet tonelag vart skapt: tonar i lag på lag.”

Jeg svarede ved at bede ham uddybe betydningen af tonelag, idet betydningen var mig usikker, idet jeg ikke kunne tro han mente toneleje. Han svarede, i et brev dateret 2. januar 2007 at det gjorde han heller ikke. Han mente bogstaveligt ”lag”, ikke ”leje”:
”Så ser eg at den norske nemninga tonelag valdar problem. Det gjer det visst óg for svenskane, på svensk vart omgrepet omsett med tonlager. Men så vidt eg kan finna ut, var dansken Høysgaard den som fyrst bruka det. Han tala i 1743 om tonlelav eller tonehold. Om dette alt var kjende uttrykk frå hans tid, veit eg ikkje. Så vidt eg minnest –det er alt ei tid sidan eg hadde boka hans i hende – tala han óg om fem slike lav (på norsk lag). Det ville i så fall stemma godt med dei fem tonelag eg har funne fram til sjølv. På den andre sida greier heller ikkje eg heilt å fylgja hans argumentasjon og próvføring. Eg skjønar difor godt at lingvistar i tida etter han har hatt problem med å skjøna han. Men – som eg tek fram i artikkelen min – har han nokre heilt klåre døme på bruk av tonelav i dansk.
3. Omgrepet tonelag får deg til å tenkja på toneleie. Det er mogeleg at spesialistar ikkje godtek det eg no skriv, men for meg er toneleie ein medfødd eigenskap. Det syner seg ved at nokre har djupe mannsrøyster andre har ljose barnerøyster, noko som ikkje hindrar at alle kan bruka dei same relative språktonane. Tonelag har derimot med sjølve talespråket å gjera. Individ med ulikt stemmeleie kan med andre ord bruka dei same relative taletonane.
4. Eg er klår over at ein ved hjelp av vilje og muskelbruk kan endra og tilpassa eit toneleie – når me til dømes skal syngja ein viss song eller spela ei viss rolle på teatret – men sjølve samtalen er ein stor kakofoni.der kvar og ein brukar taletonane slik han er skapt til å skulla gjera det.

5. Den naturlege tolkinga av eit ord som tonelag, vil endå i dag vera tonar i lag på lag, men lingvistikken av i dag brukar det helst i meininga ordpar. Han talar om våre to tonelag og meiner at to og to ord ord som er like i skrift kan få ulike meiningar ved hjelp av tonar. Det har gjort talordet to for viktig. Det er heile tida tale om to tonar (høgtonen H og lågtonen L) og to aksentar eller "tonelag" (aksent 1 og 2). Dersom talet to er feil –og det har eg funne at det er – kan ein ikkje finna fram til den relative taletoneskala som me treng for å kunna analysera tonebruken i tale.

6. Heller ikkje nemninga ordpar er nok. Me kan faktisk ha både triplettar, firlingar og femlingar. Eg har gjeve mange døme på at eit og same ordet - eller heller: ordgruppe med same bruk av bokstavar - ved hjelp av melodiar kan skapa minst fem meiningar. Desse melodiane kan difor førast inn som tonemønster for fleirstavingsord og brukast til å klassifisera ord ette kva mønster dei brukar.
7. Ein annan ting kan eg tenkja meg å kommentera: Sitat: "Ord har bokstaver, ikke toner i den logiske diciplin som Aristoteles grundlagde." Dette er sikkert rett, men det må vera for di dei som skapte skriftmålet ikkje visste – eller valde å sjå bort frå – at talemålet har to likeverdige sider: lydsida (bokstavane) og tonesida (som berre unntaksvis vert skriven). Men tonane kan skrivast om dei berre vert systematiserte nok til å kunna plasserast i skala for relative taletonar. Grunnen til me kan endra meiningsinnghaldet i ein setning berre ved å endra tonemønsteret i han, er at me kan stokka om på tonane i han
. Med helsing!
Jostein Budal


Heraf fremgik det i hvert fald tydeligt at tonelag skulle tages ligeså alvorligt som lagene på nodelinjerne i højskolesangbogen. Med brevet sendte Budal sin bog. Jeg kvitterede ved at sende ham mit eksemplar af ”Sprogets Musik” af Vilhelm Grønbech. Han svarede i et takkebrev hvor han gav en lille interessant kritik af Grønbech:




Lesja den 12/1 2007.
Gode Otto Carlsen!
Takk for boka av Vilhelm Grønbech om Spogets Musikk. Emnet interesserer meg som du nok kan skjøna, difor har eg lese henne med stor interesse.
Lat meg fyrst seia at eg trur Vilhelm Grønbbech må vera ein svært språkkunnig mann. Eg er ingen kjennar av dansk språk, men eg får eit inntrykk av han som ordkunstnar med stor sans for vakkert språk.
Når det gjeld den språkmusikk som tittelen ber bod om, er eg ikkje usamd i det syn han ber fram om dette, men det ligg på eit litt anna plan enn det eg har omtala. Hans syn om dette synest å gå langt utanom grensene for berre taletonar og omfatar kroppsspråk og gester, og – om eg ikkje har mistydd han - val av ord og byggjing av setningar. Eg er heller ikkje viss på om han oppfatar bruken av taletonar som så lovbunden som eg gjer. Hovudsaka er likevel at han har oppdaga musikken i talemålet. Alt i fyrste avsnittet siterer han ein diktar som trur at det han skriv kan syngjast slik at melodien bevæger sig inden for en skala på fire-fem toner. Det stemmer med det eg sjølv har funne fram til, og det Høysgaard hevda alt på midten av syttanhundradtalet.
Han går óg eit steg vidare når han på side 56 seier at Lydens værdi for meningen kan man se, uden at man behøver at søge hjælp hos nogen teori; men da vil man lige så tydeligt iagttage meningens indvirkning på lyden. Med lyd tenkjer – så vidt eg kan skjøna – Grønbech helst på dei lydar som vert symboliserte ved hjelp av bokstavar, men han snertar og innom tonane når han på side 59 seier om orda at hvem som helst kan digte dem op til nye toner efter sin erfaring gennom de sætninger han svøber om dem. Det er eit sentralt emne i det eg skriv om – at både lydar og tonar skaper meiningar i ord, dei gjer det saman, og dei må begge vera til stades for at rett meining skal koma fram. Av det fylgjer at tonebruk i språket ikkje kan vera vilkårleg. Skal eg og den eg talar til skjøna kvarandre, må me leggja det same i både dei lydar og dei tonar me brukar. Det vil ikkje seia det same som at me ikkje er frie til å forma vår eigen tale! For på minst to måtar er systemet så fantasktisk fint oppbygt at det tillet ei enorm og individuell vinkling av det sagde.
1) Det symmetriske tonesystemet som gjer at me kan tala både med overtonar og undertonar, og at me ved hjelp av tonesprang jamvel kan kombinera dei to
. 2) Kjensletoningar som gjera at me kan leggja inn sorg, glede, skepsis og kva det måtte vera i tillegg til dei reine meiningsytringane og meiningsvinklingane.
Men bryta med tonesystemet – den relative taletoneskalaen – kan me ikkje, - det ville vera anarki. Så fantastisk er systemet at eg trur det må vera eit prinsipp for tonebruk i alle menneskespråk, at det med andre ord er genetisk styrd. Men denne genetikken gjeld eit prinsipp, ikkje kva lydar kvart einskild språk vil bruka, eller kor mange tonar det har i sin taleskala.
Lat meg slutta av med eit sitat frå side 174: tale er melodi.
Med helsing!
Jostein Budal. 2665 Lesja.


Citat slut.




Men jeg var heldig.
Jeg fik mere interessant kritik
for mine websider af den norske forsker,
der allerede i brev af 18/12, 2007 skrev:


- Så seier du at eg ikkje fyrst og fremst skriv med smukt sprog for øje. Det kan nok vera rett, på den andre sida må óg smukt sprog respektera lovene for samanhangen mellom tonar og meining. Det let seg ikkje gjera å læra vakkert talemål ved å bryta desse lovene. Men det er ikkje tale om en tabt melodi. Talemelodien lever vidare som han alltid har gjort, og i hovudsak brukar nordmenn, svenskar og danskar han på same måten. Det eg har gjort er å freista å finna fram til systematikken i det heile.
-

Skarp bliver kritikken da Budal kritiserer at jeg et sted skriver at vi ikke ligefrem kan bevise at melodien i sproget spiller anden rolle end den æstetiske i dag. Her er han meget uenig, og jeg måtte give ham ret og ændre hvad jeg havde skrevet. Tonerne bærer meningen frem, det viser Budals arbejde. Jeg vil godt undskylde mig med at det faktisk ikke er så let at læse nynorsk. Men jeg vil gerne slå et slag for at få Budals arbejde oversat til dansk, og har allerede spurgt den herboende nordmand, hornist og musikteraput Janne Vivian om hun i givet fald kunne løse opgaven, for det ville være værdifuldt at have ”5 Tonar” på dansk. Spørgsmålet var altså om vi kunne bevise at melodien i sproget spiller anden rolle end den æstetiske i dag. Budal skrev til mig på sit nynorske at dette rigtignok kan bevises, at hele hans arbejde går ud på det. Han kan lægge eksempel på eksempel frem som viser sammenhængen mellem toner og betydning. Ganske vist er den (undersøgelse) omfattende, men ikke for omfattende. Har vi først fundet frem til den toneskala som sproget bruger går det fint, siger han.

(Ordret lyder det i hans brev)
”Jau, dette kan próvast! Heile arbeidet mitt går ut på å gjera det. Eg legg fram døme på døme som syner samanhangen mellom tonar og meining. Rett nok er den drøftinga omfatande, men ikkje for omfattende. Har me fyrst funne fram til den toneskalaen som språket brukar, går det greit.”

Den der studerer Budals ”Fem Tonar” må bøje sig, men det er også et meget usædvanligt studie Budal har foretaget sig og jeg blev meget overrasket over at der eksisterede noget sådant.
Budals næste bemærkning bøjer jeg mig imidlertid ikke for. Jeg har jo talrige steder skrevet om den teori i oral tradition ifølge hvilken sangen spillede skriftens rolle som huskelighedsmedie i stedet for skriften, -indtil skriften blev opfundet. Og så havde jeg ledt efter om der var vidnesbyrd om hvordan man sang i gamle dage og hvordan melodien var dengang. Budal citerer mig fra det sted, og lægger afstand til tanken:
”Nytt sitat: ”Men melodien i talen, der stammede fra sangen, hvor blev den af?” Eg vil helst meina at det er motsett, at det er melodien i talen som har vore mønster for melodien i song”

Her rejses spørgsmålet: Kommer melodien fra sangen eller talen?
Mit hoved-argument skal være at det vil være forkert at se bort fra at melodien også har sit selvstændige liv, bortset fra den rolle som den spiller i sit ægteskab med ordene i sproget og den rolle som den spiller ved at være født ind i sangen med dennes ord. Melodien i sig selv kan huskes som tonemønster, og kan endda huskes super-duper-let. Der er desuden enighed om en god melodi. Mærkeligt nok. Hvad er dette for et mystisk fænomen ? Hvordan skal det forklares ? Det er formentlig ikke noget massemedierne har ansvaret for, eller opdragelsen, og der findes heller ikke noget fag i skolen der sikrer det. Men jeg vil i det følgende prøve at vise hvordan Hornbostel prøvede at besvare spørgsmålet om melodiens oprindelse.

Akusto-fysikeren Von Hornbostel’s 100-årige essay om melodi uden ord og uden musik,
og
Albert B. Lord om mundtlig poesi uden skriftlighed og uden tekst.
samt afsluttende vurdering.
I det forrige var spørgsmålet om vi kunne afgøre om (tale-)melodien stammede fra sangen eller fra talen selv. I denne afsluttende vurdering af undersøgelsen vil jeg fremdrage et gammelt essay der peger på melodiens egentilværelse og melodiens så at sige hegemone rolle i musikken.
Jeg vil citere en af pionererne fra 1800-tallets sidste del, en af de første der fik lydoptagelses-udstyr til rådighed. Jeg har allerede anvendt Otto Abrahams gehør-undersøgelser i undersøgelsen og nu drejer det sig om Otto Abrahams endnu mere berømte arbejdsfælle von Hornbostel, med et studie:
Melodischer Tanz: Eine musikpsychologische Studie. 1904
-som, sammen med den engelske oversættelse
”Melodic Dance. A Musico-psycological Study”
findes i den posthumt udgivne:
Hornbostel, Erich Moritz von: ”Hornbostel Opera Omnia” vol.1 og 2. (Universitet Van Amsterdam. )
I studiet af af melodiens betydning i musikken kommer Von Hornbostel til det overraskende resultat at melodien er forbundet med fysisk bevægelse, fremkalder fysisk bevægelse, illustrerer fysisk bevægelse. Han kritiserer den almindelige opfattelse at det er musikkens rytme der udgør forbindelsen til bevægelsen, sådan ser det blot ud fordi den dansende følger musikkens rytme. Han siger på side 205: ”Vi er vante til at se på rytmen som dét forbindende element mellem musik og kropsbevægelse. ” (min oversættelse O.C.)
Men, siger Hornbostel, rytmen er noget meget mere mekanisk end melodien, mens melodien, på den anden side griber ind over rytmen som mere fundamentalt bestemmende.
Der kan forekomme som en lovlig almen overvejelse, men jeg mener det lyder antageligt for vort emne.
Inden jeg går videre med citater fra Hornbostels analyse vil jeg gerne gøre opmærksom på at hverken Hornbostel eller hans arbejdsfælle Otto Abraham var sprogfolk, de var musikfolk. De er ikke u-interesserede i sproglige spørgsmål, men deres forhold dertil er velgørende distanceret. Det er nærmest i allerbredeste målestok, som akusto-fysisk interessant. Mennesker hører jo musik med de ører de også hører tale med. Hornbostel står som den komparative musikvidenskabs grundlægger. Abraham skrev meget af det som Hornbostel ikke skrev, de hjalp hinanden og foretog myriader af forsøg. Det er meget interessant at studere tillægsbindet (Vol.2) til det ovennævnte værk: Hornbostel: ” Opera Omnia”. Denne bibliografi der viser, at der lå 154 arbejder fra Hornbostels pen da han døde i 1935. Han foretog lydoptagelser fra hele verden, for eksempel i 1908 af Orang-Kubuerne på Sumatra. Det er i sandhed eksotisk. Man kunne forestille sig at den etnologiske synsvinkel, eller den rent musikalske tog overhånd, men der findes altså også arbejder som sprogforskningen af mundtlig tradition kan drage nytte af. I 1908 foretog han en afprøvning af nogle ny metoder til bestemmelse af svingningstallet for den højeste menneskeligt hørbare og uhørbare tone. I 1911 skrev han en række musikpsykologiske bemærkninger vedrørende fuglesang. I 1912 skrev han om arbejde og musik, I 1913 om melodi og skala, I 1925 om jodlens opståen og samme år om sansernes enhed, og bibliografien i Opera Omnia” omtaler også et foredrag Hornbostel holdt i 1228, som blev trykt i 1973, og som handler om musikkens fødsel og første barndom. Det var uden for enhver tvivl et tidspunkt hvor de tekniske hjælpemidler, hjalp forskerne til at udvide deres horisont meget. Man optog sangene på vokscylindre, grammofonens forløber. Mange af artiklerne af von Hornbostel handlede om musik-instrumenter og mange handlede om den ny teknik med de ny optage-instrumenter, men stemmen hos mennesker var også et emne der interesserede dem meget, nu den kunne optages. På sin vis genopdagede disse forskere vores fortid på det vokale, det hørbares område. De opfattede sig som musikvidenskabsfolk men de beundrede og havde som forbillede linguistikken og den komparative sprogvidenskab, hvis ubetvivlelige resultater på den tid de selv håbede at opnå på musikkens området. Resultatet var nok at de nåede resultater som også sprogvidenskaben kunne bruge. Det har jeg i hvert fald kunnet i min lille undersøgelse af smukt sprog. Det var som om de tog fat på gammelkendte ting ”på ny”.
Man må også huske på at Hornbostel og Abraham ”naturligvis” selv var musikalske udøvere. De viede sig til videnskaben men von Hornbostel skrev også musik selv. Dette skal vi måske have i baghovedet når vi nu går videre med citaterne fra hans gamle artikel:
Han tager på side 207 udganspunkt i at det er det melodiske som virkelig adskiller det ene stykke musik fra hinanden. Han indleder med det populære fænomen på hans tid, at den verdensberømte scenekunstner Miss Duncan (Isadora Duncan) dansede til Bethoven og Mozart-stykkers ”melodier”, og og det lod sig sagtens gøre, for i transkriptionen til scenen var det de store musik-stykkers melodi der styrede bevægelsen som et tydeligt kontrapunktuelt overlæg. På side 208 siger han, at melodisk bevægelse producerer langt mere direkte bevægelsesimpuls og indtryk end rytmen gør, og på side 209 siger han at det virker som om at de samme impulser virker på mennesker verden over på samme legemsdel, stimulerende den samme legemsbevægelse. Dette sidste dokumenterer han dog ikke ligefrem. Men siger:
”Melodic movement is one of the most elementary and most effective medias of musical expression and it is particularly potent in suggesting to the listener the illusion of physical movement.” (side 209)
Han fortsætter med at sige, at fra dette synspunkt er melodisk bevægelse på ingen måde sekundær i forhold til rytmen, og den kan endda antages at være den overlegen. På side 210 går Hornbostel direkte videre ved at pege på at alle kulturer har brugt melodiske sang-tale-måder såsom indiske klassiske vedaer, græsk recitation, gregoriansk sang og at talemelodi ( sic !) simpelthen er melodisk bevægelse.
Endelig siger han på side 213 at melodier der ganske vist rytmisk er ens kan være meget forskellige, men hvis de er melodisk ens kan ingen rytmeforskel sløre at det er samme melodi. De fleste valse har samme danserytme, men laves deres melodi om i march bliver melodien alligevel straks genkendt. Alle kan huske en melodi. Men hvori ligger nu dette? Efter Hornbostels mening skyldes det at melodien selv er en bevægelse og kalder på bevægelse. Dansende opfatter bevægelse og melodi samtidig og det kædes sammen.
Melodien forstås på bemærkelsværdig vis på en ens måde for afsender og modtager. Det er forholdsvis bevidst fra melodiens skaber. Melodien som faktor skal forståes rigtigt både af afsender og modtager. Fra den ene sjæl til den anden. Det er kravet til komponisten.
Denne lidt omfattende gennemgang af Hornbostel viser melodiens egentilværelse. Hornbostel finder at melodien, blandt de musikalske elementer, er det kendetegnende, det bevægende.
Ville han ændre opfattelse i dag, 100 år efter han skrev det ? Næppe. Vi ser millioner klæbe til fjernsyns-skærmen når verdens bedste melodi skal kåres, og ”Dansevisen” og ”Smuk som et stjerneskud” kendes af enhver. Hitlister florerer i dag ikke bare på landsplan men i hver tredje provins-radio. Melodien er mere end en almindelig fascination, mere end et modefænomen, den er ikke noget moderne men noget gammeldags, det beviser folkemelodiernes overlevelse.
Men talens melodi, kommer den fra sangen eller talen? Jeg nævnte også problemet for min ven, forfatteren og dirigenten Raymond Swing og som sædvanlig ringede han efter et par dage og beordrede mig hen efter en bog som jeg absolut måtte læse siden det ville interesse mig meget.
I dette tilfælde var det Marlo Morgan´ bog fra 1991: ”Det ægte folk”, som udkom på dansk i 1999. Forfatterinden havde fulgt et australsk naturfolk i 3 måneder, og for disse folk var der ingen tvivl om at sangen kom først: Citatet er fra side 72 i ”Det ægte folk”:
”Det Ægte Folk tror ikke, at stemmen var beregnet til tale. Dét gør man med sit hjerte/hoved center. Hvis stemmen bruges til tale, er man tilbøjelig til at drøfte uvæsentlige, unødvendige og mindre åndelige emner. Stemmen er beregnet til sang, til festligholdelse og til helbredelse.”
Dette var så tankevækkende, at jeg vendte tilbage til Balkan-resultaterne. Jeg vidste at Albert B. Lord i 1966 havde følt sig kaldet til at levere et forsvar for den mundtlige digterevne i den mundtlige tradition. Der havde været rejst tvivl om han havde haft ret i hvad han 7 år tidligere havde skrevet i sin nu allerede herostratisk berømte ”The Singer of Tales”.
Han svarede nu de kritikere der indvendte, at det da ikke kunne passe at det skulle skade de mundtlige poeter noget at de lærte at læse og skrive.
Det var Harvard University, der satte spot på emnet ved at udgive et helt hæfte med debat, indledt af Lord’s forsvars-artikel. Hæftet hed: ”Harvard Studies in Classical Philology”, (72:1-46).
Lord understreger på side 2, at det ikke er evnen til at læse, der ødelægger den mundtlige poets evne til at komponere og stadig genskabe mundtlig poesi. Det er derimod den fikserede tekst der har ansvaret, sangteksterne der allestedsnærværende cirkulerer i stadig større mængde mellem de poeterne. Disse får af skriftens eksistens forestillingen om den autoriserede version.
Men bemærk: Poeten kendte ellers selv en version af samme sang. Tekstens autoritet får den mundtlige poet til at starte med at memorisere. Han er presset af stadig mere udbredte sangbøger på Balkan, hurtigst i kristne, men også i muslimske kredse. Skreddet i digter-praksis sker ikke med eet. Selvfølgelig holder sangerne fast. Der er tale om grundigt, gennem et langt liv, indlærte evner. Den mundtlige poet ved at han ejer en stor evne og regner ikke læsning og skrivning for stort, fortæller Lord. De rent orale poeter der faktisk godt kan skrive –ja de gør det ikke -med mindre en samler beder dem om et skriftligt eksemplar. Det er besværligt og unødvendigt, men de gør det, -nærmest som at give en autograf. For den rent orale poet er simpel fremførelse af en fast tekst en degradering, det er en tilbagegang fra at komponere til at udøve simpel reproduktion og plagiat, siger Lord her. Men udviklingen var hele tiden uafvendelig. På side 5 siger han, at kun de ældre, meget erfarne mundtlige poeter undgik at deres evne gik tabt tilsidst i 1960’erne. Der var tale om en uddøende kunstart. Teksternes krav kortsluttede evnen for fri sang.
Jeg vil diskutere dette lidt.
Hvad var det egentlig der satte sangerne i en sådan pine? Dét, som er væsentligt er: Eksistensen af tekster lægger ikke kun pres på sangeren. Publikum kender til teksterne og forlanger dem af sangeren. Hele tiden stilles han overfor kravet om at præstere versioner han ikke kan. Teksterne giver publikum ideen til at stille dette urimelige krav, i stedet for at lade sangeren møde og synge dem han mestrer, og som de kan lære af ham. (sic!). Jeg kan allerede høre indvendingen, at det må da være sundt at blive stillet overfor sådan kompetenceudviklingskrav, fordi omstillingsparathed også gælder kunstnere. Hensynet i vor undersøgelse er imidlertid smukt sprog, talens tone, tonen i sang. Betænk at i Dagens Danmark er det store hit nu at leje en jukebox til familiefesten, og når så musikeren i familien stiller sig op så må man håbe at man kan kende forskel på ham og boxen. At der ikke bare bliver råbt ”Spil noget af Poul krebs !” Den mundtlige poet, sangeren gennem årtusinder skulle skabe på ny, hele tiden.
De balkanske erfaringer tyder på at den fri sang-evne skulle vedligeholdes hele tiden. Det ovennævnte citat fra det australske naturfolk om at stemmen er bestemt for sang, ikke for tale har interesse for undersøgelsen af smukt sprog, fordi det er muligt at tonen i den måde vi taler på stammer fra sang. Det er denne mulighed der ligger til grund for min undersøgelses antagelse. Dermed kan sang blive en kilde til smukt sprog. Men det må ikke misforståes derhen at perspektivet bare er et utopisk, bare er et luksus-studie. Realismen tilsiger os en indrømmelse. Vi er trods alt nok alle klar over, at vi ikke kan afskaffe vor skriftlige evne for at få tidlig oldtids tone og fri digterevne tilbage. På den anden side har jeg set drenge stå frem på gulvet og knalde en smuk sang af lige på stedet, lige i synet på tilhørerne, sange som de havde lavet lige ud af situtionen. Og jeg har fra hundredvis af lejligheder hvor jeg har ledet fællessang med min guitar erfaret den forskel der er på at synge med og uden tekster. Det er fuldt ud muligt at synge sammen i timevis uden tekster, selvom det er almindelige mennesker, for almindelige mennesker kender hundreder og atter hundreder af sange. De ved det måske ikke, men de gør det. Vi skal heller ikke glemme, at vi kan synge andet end det kendte. Vi skal ikke glemme, at der er mulighed for (ligesom børn) at lære en ny sang på et øjeblik -hvis der er tale om et hit. Hittet påkalder sig øjeblikkelig den lydhørhed, der gør at det læres. Helt uden sangark at støtte sig til. En skreven tekst til et hit er aldeles overflødig og forstyrrer lytningen, hvor et halvt minut er nok til at sangen er indoptaget, for ikke at sige ”feset ind på lystavlen”. Folk lytter til et hit med fornøjelse. De kan faktisk næsten ikke lade være. Derfor kan de tilegne sig den. Folk kan også noget andet, som de også har evnen til, de kan lade som om de lytter (til en kedelig sang). Så lærer de den ikke, og det er heller ikke deres mening. De lader bare som om, for eksempel ved at bevæge læberne. Alt dette er ikke bare social adfærd, det er sproglige egenskaber, som jeg ser det. Erfaringer fra den tidligste barndom som stadig bruges.
Diskussionen om hvorvidt melodien stammer fra talen, som Jostein Budal helst ville mene, eller den stammer fra sangen er der vel ingen grund til at videreføre i det uendelige. Men man må vel medgive at den rent musikalske melodi, melodien i sig selv, på en eller anden måde synes at måtte påvirke vor stemmebrug, for vi kan ikke undvige den, vi har ikke klapper for ørerne når musikken spiller. Desuden er taleapparatet sang-apparatet. Og hvad så ?
Jeg ville gerne kombinere erfaringerne sådan at nogle af undersøgelsens resultater kunne bruges i praksis. Lad mig nævne en ide, i al korthed. Her tror jeg at det kunne være nyttigt at kombinere smuktsprogs-metoder i en turnus. Jeg har nævnt nogle af dem ovenstående, at synge sangstumper mens man går, at bruge båndoptager selv om man lyder forkert, at slå op i en begrebsordbog for mere distinkte udtryk, at udnytte tonen når man holder en tale alle skal høre, men der kunne være mange andre, for eksempel kunne man måske finde nogen metoder ved at undersøge om børn kan stå frem på gulvet og synge smukt noget de selv lige digter. Hvis det kunne lade sig gøre. Der er også dén mulighed at forsøge en populær mundtlig genre, som alle kender, nemlig vitsen. For 10 år siden forsøgte jeg det med 10-12-årige på Gug Skole i Aalborg, og resultatet blev beskrevet i Aalborg Stiftstidende (se bilag). Det blev også udsendt over æteren. En radioudsendelse fra DR bevidner at drengene talte smukt og engageret og tydeligt og beundringsværdigt klart. Skønt (!) ikke altid helt stuerent. Udsendelsen om vits-finalenvil som lydfil blive lagt på http://www.otxto.dk/ når den er digitaliseret, for den kunne muligvis analyseres med henblik på om der heraf kunne kunne uddrages en ny lille metode for smukt sprog. At sådanne metoder kunne organiseres i hvad man kunne kalde en ”turnus” er blot et første prøvende forsøg fra min side på at sætte anvendelsen af undersøgelsens resultater i system, -men det var slet ikke opgaven, så begrebet ”turnus” for metoder lader jeg ligge som højst foreløbigt og blot og bart prøvende her. Men hele undersøgelsen har dog båret præg af at den har omfattet forhold under eet der kun vanskeligt kan komme under fælles betragtning, hvorfor der kunne være grund til at antage at deres anvendelser heller ikke kunne ske på én gang. Men netop i stedet i en turnus. Dette altså være sagt i en foregribende bedømmelse af opgaver vi ikke har her.
Som bilag ses altså en del avisartikler. Men artiklerne bidrager også med vurderinger. Hvis man undrer sig over hvorfor jeg tilsyneladende bruger pressen næsten som verifikation i denne undersøgelse, og altså før har gjort det, beder jeg betænke at pressefolk ofte ikke er de ringeste til at fælde dom i disse eksperimenter. Tænk på det indlysende faktum at ingen andre end aviser, radio og TV i den grad må betragte sproget som et kollektivistisk fænomen, og derfor må være særligt interesserede.
Jeg har ikke bevist at smukt sprog er melodisk sprog, men undersøgelsen har beriget antagelsen herom med metoder.
Såmeget tør jeg sige: Det melodiske tyder ingenlunde på at være noget tilfældigt for talen eller sangen, for det sproglige i det hele taget. Tværtimod tyder pionerernes arbejder på at melodien er et overordentligt vigtigt og meget oprindeligt særkende ved sproget, ved talens brug, ja måske at det melodiske ligefrem går forud for talen selv. Hvor urimeligt det end lyder kunne den være det konstituerende element.
Men man skal nok tage højde for at tanken er fremmed, og heller ikke jeg selv var forberedt på at skulle beskæftige mig med melodi da jeg for halvandet år siden tog fat på undersøgelsen om smukt sprog. Da troede jeg stadig at det -udover de heldigt valgte begreber- drejede sig om rytme, og at smuktsprogs-evnen måske derfor hørte til syntaktiske forhold. Jeg tænkte ikke på tonale forhold. Nu forekommer det mig at den gehøriske sans griber ind over den logiske evne når der skal tales smukt, sådan som jeg oprindeligt blev ledt på sporet af en sådan opfattelse i Vilhelm Grønbech: ”Sprogets Musik”.


SLUT



Tak
Ved afslutningen, sommeren 2007 modtog jeg et opmuntrende brev fra Videnskabsminister Helge Sander, (bilag), som nogle måneder havde haft på prøve mit eksemplar af vor Dansk Begrebsordbog, samt mit allerede i dag historiske eksemplar af englændernes første batteridrevne digitale thesaurus begrebsordbog (på størrelse med en lommeregner), og ministeren opfordrede til at spørgsmålet om en ny udgave af Dansk Begrebsordbog drøftes med kulturministeriet, og ønskede held og lykke med projektet, hvilket jeg har takket for ved at fremsende nærværende afsluttede smuktsprogs-undersøgelse til ministeren, med tak.
Der ligger en kollektiv og umiddelbar opgave i at etablere en dansk begrebsordbog der er både trykt og digital.


Tak også til:
Min vejleder Hans Götzsche for interessante diskussioner og utallige råd.
Min dansk-lærer folkeskolen, Niels Bonde, for gennemlæsning af opgaver.
Pensioneret bibliotekar, radiovært Peer Ustrup, for sprog-aftener vinteren igennem.
Musikterapeut Ulla Hyldgård for sommerhus-speciale-weekender
Gartner Mogens Grøn og Tina Nilsson, for sprog-aftener
Susanne Anniki, Center for Linguistik, for arbejdskritik og hjælp
Sangerinden Maibrit Post, for tone-inspiration
Ellen Bang for perspektiv
Forfatter, dirigent, Raymond Swing og Lilli, for vandringer og diskussioner
Musikterapeut Janne Vivian, Norge, for øvelser og diskussion
Universitetsbibliotekar Anne Mette, AUB Strandvej, Aalborg for research og karameller
Sven Lange, Stockholms Univ., Sverige, for baggrundsforskning og incitament og begejstring
Jostein Budal,
Sprogtoneforsker,Norge, http://www.symmetritonespraak.no/ .
For kritik og øjenåbning
Poul, filmfotograf Aalborg Universitet, for filmoptagelser og opildning.
Jesper Schoumborg, Nordjyske Stiftstidende, for spørgsmål og nysgerrighed
Søren Bak, Nordjyske Stiftstidende, for leksikal ildhu
Marianne Knudsen P4, Nordjyllands Radio for morskabelig udsendelse

Først og sidst burde jeg måske takke Vilhelm Grønbech, for uden hans lille, lidt miskendte bog ”Sprogets Musik” var jeg ikke kommet på sporet af tonen. Passende kunne jeg her lade Jostein Budals ord om Grønbech komme til rette, som han skrev til mig 12. januar 2007, som tak for Grønbechs bog ”Sprogets Musik”, som jeg havde sendt ham, og som han havde læst:
”Eg trur Vilhelm Grønbech må vera ein svært sprogkkunnig mann. Eg er ingen kjennar af dansk språk, men eg få eit inntrykk af han som ordkunstnar med stor sans for vakkert språk.”

----------------------------------------------------------------------------------
Notabene. , vedr. Henning Nielsen Vestervig.
Et hængeparti, desværre:
Endnu en tak:
I løbet af undersøgelsen besøgte jeg to gange den 81-årige Henning Nielsen i Vestervig, som har grundlagt den berømte musik-skole i Vestervig, den lille by i folkemusikkens Thy der siden også er blevet hjemsted for den danske kirkemusikskole. Denne aldrende, men nybagte forfatter har udført fantastiske eksperimenter i det ødelagte efterkrigsTysklands dansksprogede del lige efter krigen, hvor han skulle lære tyske børn dansk via vore sange, (der var ikke råd til bøger). Og han sad lige og arbejdede på sin bog og CD-udgivelser om den svundne tid, da jeg besøgte ham. Han tog sit manuskript og henvendte min opmærksomhed på et vigtig sted på side 31 i ”En livsvandring ad pligtens lige vej”.

Det drejede sig om pige- og drenge-kønnets vidtforskellige tone.

Først og fremmest havde Henning Nielsen fundet en løsning på det problem at vi som køn synger i forskelligt leje. Hans store drenge og pigekor havde stor succes for 60 år siden og hemmeligheden var at han respekterede deres forskellige toneleje, og skilte kønnene, hvorefter de kunne synge af fuld kraft, pigerne til skønsang, drengene til sørøver-stykker. Dette var altså sket som led i noget så usædvanligt som dansk sprogundervisning, der var båret af sang. Hans tyske elever forguder ham stadig, nu i hans alderdom, og det er dem der har presset på for bogen og som har sikret den vanskelige men yderst vellykkede digitalisering af de gamle men helt splendiøse spolebånd. Jeg synes dette er en skole-solstråle-historie, og når man tager i betragtning at denne skolemand efter det kvarte århundrede i Tyskland også tog initiativ til en musikskole her i landet ved siden af at være folkeskole-inspektør er det værd at lytte til erfaringen.
Jeg takkede Henning Nielsen for ideen til den køns-opdelte børne- smuktsprogs-metode. Jeg spillede siden til fællessang ved udgivelses-receptionen for hans bog der er meget smukt skrevet og illustreret og suppleres af udgivelsen af disse fire tilhørende CD-er som virkelig indeholder næsten halvtreds år gammel fantastisk velklingende børnesang.
Jeg har imidlertid ikke fuldført mine interviews med Henning Nielsen i løbet af undersøgelsen, for først skulle han gennem nogle helbredstjek, og siden fik jeg jeg travlt med færdiggørelsen. Derfor er et videre interviews pointer, som jeg ellers føler mig sikker på at kunne opnå, ikke med i min undersøgelse. Ærgerligt for Henning Nielsen er metodernes mand. Men jeg nåede at føje en enkelt paragraf til web-sitets højrekolofon, som i det mindste viser at tonen må respekteres, og at det personlige toneleje er noget man må tage hensyn til, i stedet for at tvinge alle til samme leje: Citat:

§20 Sluttelig: Der er en bestemt vanskelighed som vi arbejder med her på smuktsprogs-websitet. Hvorfor er det så svært at synge sammen hvis man ikke har samme toneleje ? Hvorfor står to uøvede eller øvede sangere og river i hinanden for at vinde slaget om hvilken grundtone sangen skal have. Fordi det personlige toneleje, som selve talen og sangen ligger omkring, er så forskellig fra person til person. Selvom tale-melodien er ens. Og vi har som enkeltpersoner kun et snævert (taletone)-bånd at bevæge os i. Når vi synger overstiger eller undergår vi dette lidt, idet vi anstrenger os. Det er et evigt problem at finde fælles udgangstone når man skal synge sammen. Den 81-årige Henning Nielsen, som har grundlagt kirkemusik-skolen i Thy løste engang dette i praksis på genial vis så det gav genlyd landet over, hvilket betød at drenge og piger pludselig kunne få lov til at synge til og lyde virkelig godt, og han har lovet os et interview derom, og det venter vi på at kunne gennemføre, så det kan stå her på web-sitet. Indtil da, vær gode ved hinanden, når i er uenige om sangen skal synges i ”C” eller i ”D”.



Bilag


Otto Carlsen's Udenad's-repertoire

Manden på risten (Osvald Helmuth)

A hå'er sit i mi fjernsyn (Niels Hausgaard)

Sålænge skuden kan gå (Evert Taube)

Nanna med den røde mund (Kim Larsen)

Jeg ved en lærkerede (Carl Nielsen/ Bergstedt)

Se min lille hundemand (Dissing)

Can't help falling in love (Elvis)

I threw it all away (Dylan)

Undulatsangen (Otto Carlsen)

Sommerfuglesangen (Otto Carlsen)

Den Blå Kilde (Otto Carlsen)

Isfuglesangen (Otto Carlsen)

Oddersangen (Otto Carlsen)

Egholmvalsen (txt. Johannes H. Jørgensen 1948/ Mel. Otto Carlsen, 2002)

Du skal op lille Pippi (Otto Carlsen)

Nu er det Pippis tur (Otto Carlsen)

Min snor fra her hvor jeg bor (Otto Carlsen)

Se mod Lyset, opfyldt finder der du ønsker uden tal (txt:Goethe 1806 / Mel:Otto Carlsen 2002)

Uheldsblues (Otto Carlsen 2005)

My Postman is a lady (Otto Carlsen 2002)

Vem kan segla forutan vind

Sålænge jeg lever. (John Mogensen)

Hønsefødder gulerødder (folkedansemelodi)

Lotto Gik

Rits rats filiong-gonggong

Den toppede høne

Poul sine høns

Håb for alle gode kræfter (Mel. Beethoven)

Når jeg ser et rødt flag smælde (Oscar Hansen)

Det kan blive bedre kammerat

Jeg drømte mig en drøm i nat

Tror du at russerne (Jevtusjenko/Sjostakovitch)

Blaffersangen (Kim Larsen)

Vimmersvej (Bamse)






SANG-HÆFTER


Sanghæfte A - Fællessanghæfte med Maibrit og Otto (Adelvig og Bang)

1A Perhaps love (John Denver)

2A The hardest thing

3A Papirsklip ( Kim Larsen )

4A Nanna (Kim Larsen)

5A Country Roads ( John Denver )

6A One little teardrop

7A Blanket on the ground

8A Forårsdag ( Anne Linnet)

9A En yndig og frydefuld sommertid ( Grundtvig )

10A Han kommer med sommer ( Jeppe Aakjær )

11A Tusind stykker ( Anne Linnet )

12A Vem kan segla (Svensk folkemelodi

13A Om lidt blir her stille ( Kim Larsen 9

14A Lundeborg-hymnen

15A Love me tonight

16 A Sålænge jeg lever ( John Mogensen )

17A Hønsefødder og gulerødder, Lott gik rits-rats, den toppede høne, etc.

18A Friheden flyver (Leif Sylvester

19A Hist hvor vejen slår en bugt ( H.C. Andersen )

20A Barndommens Gade (Anne Linnet)

-------------------------------------------------------------------



Sanghæfte B - Populære Kim Larsen og udenlandske samt nogle få af Otto Carlsen.

30 Kvinde min, Kim Larsen

31 Haveje

32 Susan Himmelblå

33 What a wonderful world, Aarmstrong

34 Streets of London, Ralph Mctell

35 midt om natten, Kim Larsen

36 You can get it if You really want. Jimmy Cliff

37 Can't help falling in love (Elvis Presley)

38 There's a kind of Hush.

39 Jutlandia

40 Singing out the letter. Otto Carlsen

41 We shall overcome. Joan baez

42 (Alting kan gå itu ) Tusind stykker. Anne Linnet.

43 Joanna Havana. Gasolin

44 Smuk og dejlig. Shit og shanel.

45 Hvis din far gir dig lov. Kim Larsen

46 Sång til frihetan. Bjørn Afzelius

47 I kan ikke slå os ihjel. Savage Rose, Christiania-pladen

48 Leaving on a jetplane

49 Youre still the one. Shania Twain

50. Woman. John Lennon

51. Imagine. John Lennon

163 Masser af succes. Kim Larsen

164 Hvad gør vi nu lille du. Kim Larsen

----------------------------------------------------

Sanghæfte C - Til en fest ude på landet. - Sommersange og folkedanse og danske grand prix-favóritter

60 Jeg ved en lærkerede

61 Svantes lykkelige dag. (Om lidt er kaffen klar) Dissing/Andersen

62 En yndig og frydefuld sommertid. Grundtvig

63 Egholm-valsen (txt. H. Johannes Jørgensen/mel. Otto Carlsen)

64 Forårsdag. Anne Linnet.

65 To pilsnere i en snor. af PH

66 Nu falmer skoven. Grundtvig

67 Åbent Landskab. Erik Grib/af Wiehe

68 Det var en lørdag aften

69 Søren Bramfris Lærkesang

70 Sålænge skuden kan gå. /Evert Taube

71 Midsommervisen Vi elsker vort land. Drachmann

72 Spillemandsnumre i Otto's potpourri Skoma'rpolka, LotteGik, Hønsefødder og gulerødder, Den toppede høne.

73 For de spillede guldterning. Folkevise/dans/kædesang

74 m lidt blir her stille. Kim Larsen

75 Så går vi rundt om en enebærbusk /angleg

76. Roselil og hendes moder. Folkemelodi

77 Sang i det grønne. (velkommen i den grønne lund.) Grundtvig/Grib

78 Jeg gik mig over sø og land

79 Med hænderne siger man klap, klap, klap. Polka

80 Go' nu' nat. (og gå nu lige hjem) /Benny Andersen/Dissing

81 Ole sad på en knold og sang

82 Dansevise (Et solstref i en vandpyt) (Kom lad os danse) Otto Francker/ Volmer sørensen

83 Smuk som et stjerneskud. Brødrene Olsen

84 Elefantens vuggevise. (Nu tændes der stjerner)

85 Danse i måneskin. (Bak/Niller)

Mangler: Marken er mejet, mine fuglesange og Den Blå Kilde og Tag med ud og fisk.

-------------------------------------------------------

Sanghæfte D - I legestuen - Sange for børn og barnlige sjæle

90 Byggerens sang (Nørrebro)

91 Vinduespudseren (En morgen gik jeg mig en tur i byen.)

92 Bamsens fødselsdag. Den rare gamle bamsebjørn. /Thorbjørn Egner

93 Langt ud i skoven (lå et lille bjerg) Gl. Melodi

94 Tre små soldater (vendte hjem fra krigen)

95 Elefantens Vuggevise. (Nu tændes der stjerner på himlens blå)

96 Jeg ved en lærkerede

97 Krummes sang. (Det er svært at være elleve år)

98 Bim - Bam-Busse

99 Den lille frække Frederik

100 Den gamle spillemand (I de store skove nær ved Siljan Søen.) /Bjarne Jes Hansen

101 Hør den lille stær

102 Spillemandsnumre. : Rits-rats,

skoma'r-polka, Lotte gik, Hønsefødder og gulerødder, Den toppede høne.

103 Skorstensfejeren gik en tur.

-------------------------------------------------------

Sanghæfte E - Med de gamle til bålfest - Gamle danske viser og sange fra 1945-tiden og 1968-tiden og flippertiden og dansk folkehøjskole.)

115 Blæsten går frisk over Limfjordens Vande

116 Jeg elsker de grønne lunde

117 Lundeborg-Hymnen (Er du trist og har du sorg i sinde)

118 I am Sailing (Rod Stewardt)

119 We shall overcome

120 Jeg elsker den gamle, den vaklende rønne

121 Timen er nær, Tom Dooley (timen er nær, min ven)

122 Mens sorg og glæde skifter. (Den arbejdsløses sang)

123 To pilsnere i en snor (efter en båd) PH og Jens Chr. Hastrup

124 Imagine John Lennon

125 I en lille båd der gynger (sidder jeg og synger (Bamse)

126 Det haver så nyeligen regnet. (Det har stormet og pisket i vor lund)

127 Skuld gammel venskab rejn forgo (og stryges fræ vor mind ?)(Jeppe Åkjær)

128 Manden på risten (Osvald Helmuth)

129 Tusind stykker (Alting kan gå itu)

130 Nina, kære Nina(Nu er du min). John Mogensen

131 En lille pige i flade sko (Knud Pheiffer)

132 En forårsdag (hvor solen bare skinner) Anne Linnet

133 Go' nu nat (og gå nu lige hjem) Benny Andersen

134 Herfra hvor vi står (kan vi se os omkring) Ingemann og Skousen

136 Smuk og dejlig (Det er ikke let for du er så...) (Anne Linnet)

137 Den gamle spillemand (ved Siljan søen) Bjarne Jes Hansen

139 Dansevise (Otto Francker, Volmer Sørensen, gl. grandprix-vindermelodi)

139A Måske ku' vi (bestige bjerge) Sebastian

139B I den gamle pavillon (Jeg er en af bakkens sangerinder)

139C Tag med ud og fisk (Træk en gammel sweater på)






--------------------------------------------------------

Sanghæfte F - Til fagforeningens generalforsamling. - Sange om sammenhold og fællesskab og kampmod

140. Når jeg ser et rødt flag smælde

141. Skipper Clements morgensang

142. Håb for alle gode kræfter.

143. Brødre lad våbnene lyne

144. Det blodrøde bånd

145. Hør byen der larmer veninde

146. Måske ku' vi (bestige bjerge)

147. Kringsatt af fjender

148. Bella Ciao

149. Internationale

150. A hår sit i mit fjernsyn a no går æ galt.

150A. Frihedssangen

151. Det kan blive bedre kammerat

152. Mack med kniven

153. Drøm om et sted

154. Jeg drømte mig en drøm i nat

155. Er der en mening med livet

156. Hope Computer Center, det er...

157. Vi vil se land uden bomber og kanoner

158. Jorden i flammer

158A. El Pueblo Unido

159. Tror du at russerne vil krig ? Jevtusjenko.

160. En hilsen til jer kammerater

161. Partisansang 162.

Enhed skaber styrke

162A. Nanna med den røde mund

163. Masser af succes (Kim Larsen)

164. Hva' gør vi nu lille du

165. Blaffersangen

--------------------------------------------------------

Til en kommende CD (Egne skrevne sange, Otto Carlsen)



Den blå kilde

Kære Lille sol

En sommerfugl fløj

En undulat i det fri

Café Den Blå Papegøje
My postman is a lady

I am her prince

Uhelds-blues

Du skal op, lille Pippi

Min snor fra her hvor jeg bor

Egholm-valsen (H.Johs. J.)

Sku mod lyset ! (Goethe)

Spirrevip-sangen

Charlotte Isfugl

Hytte og slot

I am her prince

Get up little Pippi

I guder og djævle

Dumt lille skarn

Nu tager vi stikket hjem

Kubikmeter ton

Søren Solsort

Fordi jeg er fakir


Sang-ark til Julefest i Viking-klubben: Med illustrationer fra fyrrernes teater i klubben

Søren Banjomus

Nissen og rotterne

Sneflokke kommer vrimlende

International julesangen (Højt for træets very top)

------------------------------------------------------------------------

Sang-ark til sommerfest/Sankt Hans i Viking-klubben

Midsommervisen. Holger drachmann

En dans i et højloftet rum. Odder Von Klodder

Oh hillemænd Odin og Thor (Errik - Orrik - Oy) Orik Hin Lange

Den tredje Limfjordsforbindelse Margot 2005

Masser af Succes / Joanna Havanna / Blaffersangen Kim Larsen


Herfra hvor vi står (Ingemann og Skousen)

Solen skinner længe nu (Stig Møller)

En sømand drog ud på en rejse så lang / Hvis din far gir dig lov Kim Larsen

Den sorte Solsort (Af Den Lede Selv)

De ikke for kloge (af Krabbe Klo)

------------------------------------------------------------------------

Sang-ark til "allround" brug

Rits/rats/Skomagerpolka/Lotte gik/ Hønseføddero g gulerødder/ Den toppede hne.

Ta' med ud og fisk

Guantanamera

Lundeborg-hymnen

Joanna/Havanna

We shall overcome

Nanna med den røde mund

Om lidt er kaffen klar

hist hvor vejen slår en bugt

Så længe jeg lever

Herfra hvor vi står

Jeg ved en lærkerede

------------------------------------------------------------------------

Sang-ark til Til grundlovsdag, ind i mellem talerne

Det haver så nyeligen regnet

Hist hvor vejen slår en bugt

Sang om folkeafstemning

Skipper Clements morgensang

Egholm-valsen

Lotte gik, Hønsefødder og gulerødder

------------------------------------------------------------------------

Sang-ark til en særlig strand- og -bålfest med fødselsdag

Sku mod lyset

Skipper Clements morgensang

Nanna med den røde mund

Fem folkedanse

Jolly Bob, skotsk folkevise, oversat af Ellen Bang, 1951

Singing out the letter, (My postman is a lady)

Svæveflyver-sangen (En sommerfugl fløj)

Egholm-valsen

Guantanamera

You're still the one Shania Twain.

------------------------------------------------------------------------

1. maj sangark

Bella Ciao

Partisansangen

Brødre lad våbnene lyne

Internationale

Enhed skaber styrke

Når jeg ser et rødt flag smældeDet kan blive bedre kammerat

Plutonium rock

En løn til at leve af

Til Allende

I kan kke slå os ihjel

Drøm om et sted

Så dyrker de korn på et alter i Chile.

------------------------------------------------------------------------ Slut på sanglister

------------------------------------------------------------------------

Appendix
til POST 9:
Til andre studier- Hvis du interesserer dig for talesprog og sang og folkeminder.

På Dansk Folkemindesamlings website er lister over tusinder af kassettebånd med interessant tale på dansk. Nedenstående liste er resultat af Otto Carlsens besøg i Dansk Folkemindesamling vinteren 2006/07, hvor hele den udgivne ("clearede") samling blev gennemgået. (Men altså ikke den u-udgivne del, deres store arkiv, som du skal have special-tilladelse og sidde i Kbh. for at bruge)

Nedenstående er altså 23 CD'er, 5 plader og 10 bånd der kunne anvendes for et alternativt smuktsprogs-studium, idet der er tale om clearede materialer, der kan lånes på bibliotekerne.

CD'en: Mare Mide: Som stjernerne på himlen

CD'en: Spillemanden C. Jensen: "Folkemusikken og den folkelige sang i Sønderjylland"

CD'en: Ellen og Uffe Hansen: "Musik i Gården"

CD'en: Kristian Bugge: "P2 Radiumpris 2004"

CD'en:Hilda Sehested m. fl. "Cello and piano. Late romantic" (1700 tals danske romantiske danse)

CD'en: Rasmus Storm: "Dansk 1700-tals musik" ( udført af Lilholt m.fl.)

CD'en: Bast nr. 3: "For borgere og bønder" (Forsk. spillemænd)

CD'en: Folkemusikcentret i Hogager: "Thybal. Traditionel musik fra Thy"

CD'en: Folkemusik-sammenslutningen: "Lige for tiden, 2"

CD'en: Optagelser fra Dansk Folkemindesamling: "Karl Skårup. Harmonika-musik fra Thy"

CD'en: Bakkens Hvile: "En hyldest til Bakkens Hvile gennem 120 år. (Bl.a. "Melonerne")

CD'en: Folkemusiksammenslutningen: "Lige for tiden" (Bl.a. Indbildningsorkestret og Mølposen)

CD'en: Cigararbejdersangforeningen af 1872: "Brødre lad våbnene lyne"

CD'en: Æ Tinusser: "Gammeldans og Knagstykker"

CD'en: Folkemusikcentret i Holstebro: "Folk synger og spiller" (41 sangere og spillemænd)

CD'en: Per og Lars Lilholt og Svabonius Band: "Next Stop Svabonius" (1700 tals folkemusik i Danmark

CD'en: "Folk og ravn i København (Fuglestemmer fra asfaltjunglen)"

CD'en: Folkemusikhusringen 1995: "Traditionel musik fra Læsø"

CD'en: Ingeborg Munch. 1996 Folkemusikcentret Hogager: "Hvorfor mon jeg synger ?"

CD'en: "Jæ Sweevers spiller egnsmusik fra Fanø." Udg. af DR.

CD'en: Evald Thomsen: "Lydbilleder"

CD'en: Skalk: "Drømte mig en drøm" (Lur, horn, etc. )

LP-Pladen "Gammeldans på Sndested Kro"

LP-Pladen Krogen: "Glimt af dansk folkemusik"

LP-Pladen Evald Thomsen og hans spillemænd: "I Spillemænds spor"

LP-Pladen Evald Thomsen og Hardy: "Stegt flæsk og kartofler"

LP-Pladen "Klange fra Danmarks broncealder-lurer. " Nationalmuseet

Kassette-båndet: Svend Nielsen: "Når visen får brod"

Kassette-båndet: "Her' er sild. Danske gaderåb"

Kassette-båndet: "Ottomine og Hartvig. Sange og fortællinger"

Kassette-båndet: Sange og digte fra besættelsen og befrielsen

Kassette-båndet: "Festoriginalens Trio"

Kassette-båndet: "Dronebåndet"

Kassette-båndet: "Perletand"

Kassette-båndet: "Kartekone-viser"

Kassette-båndet: "Fløjte-Otto synger mindre kendte viser".



Anvendt litteratur.

Aristotle, (by Harald P. Cooke): Aristotle In twentythree volumes. Harvard University Press 1973.
Rørbech, Lone og Skyum Nielsen, Peder. Retorisk Festskrift. 22 artikler til Professor Dr. Phil. Jørgen Fafner på 60 års dagen 4. januar 1985. Dafolo Forlag , 1985.
Grønbech, Vilhelm. Sprogets Musik. Poul Branners Forlag, Kbh. 1943.
Rubow, Paul V. Mit bibliotek og andre betragtninger. . Ejnar Munksgaard 1943.
Novrup, Johs. . Vilhelm Grønbech om Sprogets Musik. Dansk Udsyn, hæfte 1, s. 154-166 1943.
Diderichsen, Paul Kampen om sproget. Gads Danske Magasin side 502-520, 1943.
Grønbech, Vilhelm: . Kampen om Mennesket. . Poul Branners Forlag, Kbh., 1949.
Morgan, Marlo. Det ægte Folk. Lindhardt og Ringhof forlag, 1999.
Abraham, Otto. Absolute Tone Consciousness. Collections of the international Music Company, 1901.
Nielsen, Henning. En livsvandring ad pligens lige vej. . Rysgaards Forlag, Snedsted, 2006.
Lord, Albert B.. The Singer of Tales. Harvard University Press, 1960.
Budal, Jostein. Fem Tonar. Unipub Skriftserier, Oslo, 2002.
Budal, Jostein. A Symmetrical Tone Language - Norwegian. Unipub, Oslo , 2007.
Budal, Jostein. Tonar I Skandinaviske språk. Unipub, Oslo 2007.
Klaus P. Wachsmann (editor). Hornbostel opera omnia,( vol 1-2). Universiteit van Amsterdam, 1975.
Havelock, Eric A.. Preface to Plato. Harvard University Press, 1963.
Havelock, Eric A.. Origins of Western Literacy. The Ontario Institute, 1976.
Havelock, Eric A.. The Literate Revolution in Greece and its cultural Consequences . Princeton University Press , 1982.
Havelock, Eric A.. The Muse learns to write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present.. Yale University Press. New Haven and London 1986.
Jensen, René A.. Højskolesangbogen. 18. udg. FFD, 2006.
Bjerre, Karen. Sanghåndbogen. En præsentation af sangene I Højskolesangbogens 18. udgave. FFD, 2006.
Andersen, Harry, på grundlag af Viggo Petersens efterladte manuskript. Dansk Begrebsordbog. Ejnar Munksgaard, Kbh, 1945.