Fundet af undersøgelses-databasens grundlæggende enhed:
Det sprogvidenskabelige og datamatiske grundlag for undersøgelsens database forklares her.
Da det var uklart hvilken anvendelse der kunne gøres af resultaterne af undersøgelsen af smukt sprog valgte jeg dén metode for arbejdet at grundlægge en database. Det særlige ved en database er netop at man kan starte arbejdet selvom det tilsyneladende har mangel på sammenhæng og ligefrem kan synes at have et kaotisk præg i starten. Det er, under overskriften: ”Database-begrebet” udtrykt således i indledningen til et kendt danske standardværk:
Litt. 13: ”En database består af en samling data-enheder organiseret med henblik på at tilgodese såvel virksomhedens eksisterende som fremtidige informationsbehov.”
Og:
”Litt. 16: ”Database: Foreningsmænægde af alle filer i et system, hvis denne mængde er lagret og organiseret på en sådan måde at dens data i væsentlig omfang kan udnyttes til formål, der ikke kunne fastlægges ved filernes konstruktion.”
Kilde:
"Databaser. Begreber, teknik og konstruktion" (Koushede; 1976)
På side 121 i dette værk angav denne forfatter hvordan man bør grundlægge basen, idet man beslutter hvad der skal være dens grundlæggende enhed som den organiserer, og det valg jeg traf, da jeg har mange forskellige samarbejdspartnere, var at gøre min grundlæggende enhed til mine ”henvendelser” til disse. I database-fagsprog blev mine henvendelser til mine ”entitets-filer”, jvf. flg. citat fra bogens side 121:
”En database kan betragtes som ”systemmæssig langtidsplan. Der forstås herved: Når en databasemodel er formuleret, kan man etablere databasen i etaper i takt med udviklingen af de systemer, der skal bruge databasen. I denne forbindelse må det understreges, at det vil være en fordel, at denne model er grundigt analyseret i sin helhed, før man begynder at etablere dele af den. I modsat fald risikerer man at pålægge databasen bindinger, der senere viser sig sat være uhensigtsmæssige. Således vil det ofte være naturligt først at etablere entitetsfiler og derefter efterhånden koble relationer på. ”
Denne simple ordning fra første halvår 2006 gav grundlag for en stor aktivitet, som posterne med henvendelser fra denne periode bevidner.
Det særlige ved databaser er at de grundlægges med de typer uddata man ønsker fra den. Det skal man altså omhyggeligt finde ud af først, og det var det jeg gjorde. For der findes uendelig mange typer og det er kun nøgletyper der skal indgå. I løbet af de første måneder stod det mig altså klart at nøgle-datatypen for otxto-basen var "Henvendelsen". Det var det der skulle komme ud og det var det der skulle komme ind. En henvendelse har en ikke-virtuel afsender (mig) og en ikke-virtuel adressat (mine samarbejdspartnere i undersøgelsen) .
Én ting kunne siges om en sådan henvendelse. Nemlig at henvendelsens "navn" (dvs. overskriften) såvidt muligt måtte udtrykke dennes (henvendelsens) funktionalitet i undersøgelsen eller designet, -men da denne funktionalitet ikke kendes før langt henne i den efter-empiriske fase (altså 8 måneder henne i denne undersøgelse) måtte der anvendes intuitive, præ-funktionalistiske overskrifter indtil da. De måtte være farverige og spøjse, bare ikke abstrakte og akademiske, for de var allerede den tidlige posts unikke identifikator.
Det, som skete med undersøgelsen på dette tidspunkt var: Jeg havde i denne situation opdaget den lille ”Sprogets Musik” (1945) som en vigtig bog. Vilhelm Grønbech’s lidt glemte skrift gav anledning til at antage at det smukke ved sproget havde noget med tonerne at gøre. Det var en begyndelse, og på dette grundlag startede jeg en foredrags- og sang-turne for at se om jeg på denne måde kunne komme videre i undersøgelsen af smukt sprog.
Denne såkaldte tale-melodiske test-tour , som er beskrevet i de 23 poster (henvendelser) fra juni 2006 udgør en hæsblæsende beretning om viking-fester, børnefødselsdage, taler til 1. maj og Sankt Hans, diskussioner på linguist-konference og skuespil på Lindholm Høje med mange diskussioner om vores sprog og om børn og om vores sang. Det skabte ikke ligefrem formaliseret viden og var nok ren empiri, ikke andet. Men det gav dog den erfaring at hvis jeg tog sangens og talens problemer så alvorligt at jeg forsøgte at tydeliggøre mig overfor andre og måske også at lyde godt var der en overstrømmende respons. Jeg blev i hvert fald budt ud til alt muligt i den tid, og der var ikke noget der ikke lykkedes. Problemet var at det ikke beviste noget som helst overhovedet i nogen som helst retning. Desværre.
Men det var jo også før der etableredes et metodisk lag på sitet, som muliggjorde særskilte undersøgelser af det ord-mæssige (logik) og det tone-mæssige (gehør), den metode, som idag udgør grund-skelettet i fremstillingen.
Indtil da var tingene altså foreløbige. Men selvom de livlige poster fra juni 2006 har dette spontanistiske brainstormings-præg rummer de mange af de overvejelser der er aktuelle og som vi uvilkårligt gør os når vi blir bedt om at synge eller tale ved en eller anden lejlighed.
Fundet af undersøgelsens nøgleord ved adskillelsen mellem ord og toner, opdelingen i gehør og logik.
En milepæl i websitet's historie var, som allerede nævnt mange gange, da samlingen opdeltes i logik og gehør. Når dette var så epokegørende skyldtes det at det i virkeligheden ikke er så indlysende. Det svære er at skille det ad. Når vi taler bruger vi jo både logik og gehør. Det er både et spørgsmål om ord og toner, men samtidig, i og med hinanden, ikke adskilt. I musikken findes de adskilt, dér findes særskilte toner, og i logikken findes de adskilt, dér findes særskilte ord uden toner. Men ikke i talen. Den er jo ikke skriftlig. Det lader sig kun gøre at undgå toner når ordet er knyttet til visuelle tegn i stedet for hørbare lyde, ellers er tonen med. Talen behøver til gengæld ikke tegn, de er ikke med når man siger noget. Man kan lytte til en taler i fuldstændigt mørke. Tale og sang er de steder hvor ord og toner forenes, ikke som par, men i enhed, tale og sang er det sted hvor ordenes og tonernes adskillelse er ophævet. I talen har alle ord toner -og alle toner ord. Selv et tra-la-la og en brummen. At talen på denne måde ikke er helt strengt logisk og toneuafhængig, sådan som skriften rent ordmæssigt er strengt logisk, dette tog det lang tid for mig at finde ud af. Og dette er vigtigt, hvis det smukke ligger i tonen, som jeg valgte at antage.
I sit værk:
Maz Spork: "C++ Dataabstraktion og Objektorienteret Programmering" Polyteknisk Forlag 1991 (2. oplag 1993).
skriver forfatteren at man skal gøre sine database-klasser type-eksplicitte og skarp-kantede, og Koushede på sin side havde i ovennævnte værk om databaser på side 19 sagt, at klasserne både skal omfatte det hele og undgå at overlappe hinanden. Det var disse krav jeg lagde til grund for web-sitets ny form da jeg valgte logik og gehør som disse skarpkantede, indbyrdes disjunkte delmængder, hvis entiteter samlet udgjorde et samlet hele. Sprogets ord og toner måtte undersøges hver for sig, for de tryllede rundt, hér optrådte de skriftligt, hér optrådte de mundtligt og tonen som måtte være det smukke havde ikke ens vilkår i de to klasser. Det var et spring og det blev foretaget fordi de andre aktiviteter ikke gav resultat. Denne satsning var ikke mulig blot fordi en stor mængde poster nu fortalte om den talemelodiske test-tour. Derimod havde jeg kritisk taget påstanden op om at det var sangen der var kilden til smukt sprog og foretaget et vigtigt interview der muliggjorde et vigtigt fund, og dermed et mere holdbart klassisk datamatisk løsnings-forslag.
Interviewet fandt sted i august 2007.
Dirigent, folkeskolelærer, musikanmelder, forfatter, korleder Raymond Swing røbede i en interview-samtale som jeg båndede i hans hus denne dag, at hans ide om "hvordan folk sang før folk skrev", -altså rigtig mange år tilbage- for ham at se kunne hænge sammen med overleveret sang. Nærmere betegnet var han i løbet af vor halvanden time lange og meget koncentrerede samtale (som forhåbentlig som lydfil vil kunne publiceres på dette website snart) kommet til at tænke på den særegne Balkan-sang som han engang havde hørt. Jeg eftersøgte straks sporet og det viste sig at forskningen af Balkan-sang havde givet stødet til etableringen af et helt internationalt forskningscenter i USA for oral tradition, som står i forbindelse med forskere i hele verden.
Det drejede sig om "Center for Oral Studies" CSOT i Missouri USA, som udgiver et berømt tidsskrift "OT Journal", hvor store del af diskussionen af denne teori har foregået de sidste 30 år.
Nu lå vejen åben for teoretiske studier af det jeg hidtil kun havde så spredte kilder til. Alle centrets vigtigste 1400 kilder lå nemlig beskrevet på nettet i en annoteret bibliografi med en god beskrivelse af hver enkelt værk og det gjorde det muligt at finde de 3-4 essentielle værker jeg havde brug for.
Dette fund var vigtigt: Via centrets database fik jeg Christopher Aruffo’s engelske oversættelse af Otto Abraham’s berømte studie af dygtige musikeres gehør og tonesans: ”Absolute Tone Consciousness”) (”Das Absolute tonbewusstsein”, 1901).
Fra dette skrift vil jeg nu referere.
Gehør er ikke så let at undersøge. Det fantastiske ved undersøgelsen var at han havde fået 70 ellers travle musikgenier/kapaciteter til at svare. Han var meget stolt af dette materiale. Komponisterne, for dét var hvad de var, havde den tone-bevidsthed der satte dem i stand til at svare på det indviklede spørgeskema som Otto Abraham havde udviklet.
Undersøgelsen var musikvidenskabelig. Han fandt f. eks. meget nøjagtigt ud af hvor meget lettere det blev for en hørende at fastslå en tone når den også havde lidt over- eller under-toner, når bare den ikke havde for mange. (side 17-19).
Alle disse opdagelser om hvad der er hørbart kan vi se bort fra for vor undersøgelse, da det ikke vedrører fundet af vor indgangsvinkel, og desuden gør forskeren sig ingen som helst sproglige overvejelser i anledning af sine tone-undersøgelser. Det er musik der interesserer ham. Man bemærker uvilkårligt: Således tror Abraham heller ikke at et spædbarn har tone-sans når det lærer sprog, sådan som vi ved i dag, (og som jeg vil refererere senere fra Mora’s artikel). Han tror barnet lærer ordene ved at indskærpe sig deres navne i stedet for ved at vokalisere deres tone.
Han kender ikke til senere tids forskning, men hans skrift er jo også over hundrede år gammelt, og på hans tid havde man først lige lært at optage stemmer og havde ikke radio.
Og dog. Netop Otto Abraham og hans arbejdsfæller var de første i verden til at optage stemmer fra fjerne kulturer, med disses eksotiske sang og musik. Grammofonteknikken som de rådede over bestod af en voks-cylinder. Teknisk var han genial. Hvad angik den hurtighed hvormed hans forsøgspersoner genkendte en tone bestod hans målemetode i at placere en elektrisk metalkontakt mellem læberne (!) på dem og således kunne han med en tusindedels sekund nøjagtighed fastslå hvornår tonegenkendelsen var mest effektiv. (side 20).
Vi kan se bort fra hans overvejelser på side 43 om hvordan børn og voksne kan træne deres tonesans ved at skille akkorder ad og anden træning. Han ønsker gehøret for musikkens skyld, for den rene tones skyld, hvorimod vi for vort smukke sprogs skyld kan nøjes med vort naturlige toneleje som passer til personen.
Vi går her i detaljer, indrømmet. Vi skal frem til de opdagelser der giver anledning til at gøre skille mellem logik og gehør. Men når vi følger Otto Abraham får vi et billede af vort emnes vanskelighed. Som en hård videnskabsmand har Otto Abraham ladet sine forsøgspersoner ”synge” melodi ud af hele Haydn og Brahms orkester-stykker og staklerne klarede det men klagede over at de ikke kunne nyde det som de kunne nyde en sang, for de havde været nødt til at dissekere musik-stykkerne under udførelsen.
Forsøget er analogt til vanskeligheden ved sætnings-melodiens fremfindelse. Den samme pine opleves nemlig af os, hvis vi vil skille tonen fra talen, men det kan være nødvendigt for analysen, og praktisk gør vi det ved at nynne det sagte uden ord. Vi nynner en sætning.
På side 52 finder Otto Abraham ud af at alle hans 87 forsøgspersoner kan akkompagnere, de havde alle dén fantasi. Men der er en forskel. Hvis det er forholdet mellem tonerne, intervallerne, de går ud fra går det let, men hvis de som musikere er af den sjældnere type der snarere end intervaller går ud fra at huske enkelttoner er det sværere for dem når grundtonen skifter og alle andre toner skifter med den. Meget dygtige tone-rammere har store problemer her. Det har de normale interval-tonerammere ikke medmindre intervallerne er meget store. Han undrer sig (side 54) over at meget små intervaller bedømmes meget nøjagtigt, og vi har lov at tro at det er fordi han ikke har sprog-toner i tankerne, kun musik-udøvelse. Hvis vi går ud fra at evnen trænes i sproget er det ikke svært at forstå at hans 87 forsøgspersoner underligt nok lettest bedømmer små intervaller, for i sproget er intervallerne små, sammenlignet med i musikken. Otto Abraham, den berømte 1800-tals musikvidenskabsmand tænker ikke eet sekund på sprogets toneindhold som forklaring.
Tonesans er ikke let at undersøge. Jeg er nødt til at bringe et overordentligt langt og krævende citat for at yde den berømte gamle undersøgelse retfærdighed. Han finder, som lige nævnt, at der er to slags gehør. Undersøgelsen kommer gang på gang tilbage til dette mærkelige, at folk, hvis gehørteknik og tonehukommelse nøjagtigt kan fastslå en enkelt tone viser sig at have sværere ved at huske en melodi end folk hvis gehørteknik på mere normal vis sigter efter tonernes intervaller og deres bestemmelser ifølge deres indbyrdes højde. (Engelsk: ”Pitch”).
Det lange citat fortæller i sammenhæng om disse to måder at huske en melodi på og tilsidst undrer forfatteren sig over at det er de allerførste toner i melodien der giver nøglen til at huske den.
Det var netop den samme iagttagelse Vilhelm Grønbech gjorde når han sad i kirkens organist-stol og startede præludiet for menigheden der sad nedenunder: Når han havde slået de første 3-4 toner an var resten af melodien mærkeligt nok fastlagt forekom det ham. Det er nærliggende at tro, at denne evne er kendetegnende for vort gehør. Det er nu ikke sådan at Vilhelm Grønbech eller Otto Abraham tilbyder en forklaring. De undrer sig bare såre. Men da jeg agter at tilbyde en forklaring vil jeg være nøjeregnende og altså citere omfattende som følger:
“It also appears that people who have absolute tone consciousness show, to a large degree, a deficient memory for scales (melodic). This allows us to draw the conclusion that melody memory and absolute pitch memory are either different, involving different centers in the brain, or that in people who have absolute tone consciousness, ignoring the names of each pitch in favor of the melody is more difficult without using aids such as words, visual imagery, etc.
This could explain why those with the strongest absolute pitch memory (stronger than their interval sense) also have the poorest melody memory. In those whose absolute tone consciousness and interval sense are equally well-developed, or for whom the interval sound predominates, we also find a better melody memory; my questionnaire shows this to be true throughout. One must therefore suppose that Mozart, who had a phenomenal melody memory in addition to a "sharp absolute ear", belonged to the latter category, so that his interval perception equalled his absolute pitch perception.
Naturally, I would not say that the type of melody retention that I describe for musicians with strong absolute tone consciousness is the rule, in that they use words to recall the letter names of the notes from which they produce the sung tones. Analyzing exactly how a melody is fixed in the memory is certainly a very difficult task, if not an impossible one. But, at the same time, there are definitely at least two mental strategies. The melody may be perceived as single tones or intervals, so that the melody memory may consist of the memory for the single tones (absolute tone consciousness) and the interval memory. Thus the individual with absolute tone consciousness need not retain a melody exclusively by memory of the single tones. The opposite seems to be the more common occurrence; an individual can sing a folk song any requested key signature, and this would suggest interval memory. With more difficult songs, on the other hand, I would probably be able to sing it in the correct key by heart, but not in another key.
A particular illustration of this is the ballad "Edward the Lion". I could sing it in the regular key from beginning to end; but if I chose a different key, I would get lost after a few measures, or I would fall back into the normal key. I would make this error particularly with larger intervals of sixths and sevenths. I can sing folk songs in all kinds of keys, but this is probably because I have often heard them in different keys to begin with, and also because I hear them so frequently their intervals are fixed in my otherwise poor interval memory. The observation that I failed to produce large intervals agrees quite nicely with the observation from the experiment in which I could recognize smaller intervals (such as a third) immediately by interval sense, but the larger intervals were inferred from their absolute pitches.
We can see how the absolute musician memorizes a melody from its individual tones, to a large extent; and if it is true that the stronger the absolute tone consciousness the weaker the melody memory, then one must assume that the interval memory is far more effective for remembering melodies than the absolute pitch memory.
(-følgende 2 afsnit , min fremhævning. O.C. ):
The essential matter for remembering a melody is to remember its first few tones. In reading, the first few letters of a word often prompt the remainder of the word, so that with a long word only the first few letters are actually read and understood while the rest are inferred; likewise, the first few words of a poem's verse cause the rest of the poem to be recalled. This same effect appears in music, so that the memory for melodies relies much on its first few sounds, by which the entire work is often reproduced.
How often happens that a musician is asked for a melody, and cannot produce it, but as soon as he hears the initial tones he can produce the entire melody perfectly by heart! "
Each tone carries a reference to the next; like rings of a chain, the sounds of a melody are lined up with each other; tugging at one is enough to draw along the entire chain provided that the connections are strong enough to prevent the chain from breaking. I have deliberately selected this metaphor because it clearly depicts what I want to demonstrate.
We have spoken of how a melody can be fixed in memory and recalled both by absolute pitch and by interval memory, so that absolute pitch keeps the individual tones in memory and interval sense the relationships between the tones; therefore, in order to reassemble the entire chain, the absolute memory knows only the single rings, while the interval sense knows the connections between them.”
Det var et langt uddrag, men ovenstående i citatet har jeg markeret problemet med stor skrift som fremhævelse. Min forklaring jeg vil tilbyde er at den forbløffende menneskelige evne til i musikken at huske en hel melodi på de første anslagstoner stammer fra sproget, i evnen til at huske et enkelt ord (og senere også hele sætninger) på toner alene, en evne som spædbørn ejer, (og spædbørn er en uddannelse vi alle tager). Det er dét, som vi skal se med Carmen Fonseca Mora hvis arbejde beskrives nedenfor.
Ligeledes skal Vilhelm Grønbech beskrives. Otto Abrahams tanker synes at bekræfte Grønbech i en grad så man må tro at vor landsmand har haft mulighed for at studere tyskeren, og der er da også meget stor grund til at antage at det har været tilfældet da de begge skrev om sprog-etnologiske spørgsmål og kulturfolk og og interesserede sig brændende for fremmed musik. Grønbech har læst om Otto Abraham som var den første i verden til at optage fremmede kulturers sang ved hjælp af grammofon-teknik, den type af vokscylindre der blev opfundet i 1800-tallet.
Hvorom alting er; Der var ord og der var toner. Fundet af Otto Abrahams arbejde viste mig at der eksisterer lovmæssigheder for den tonale side af sproget, ligesom der findes lovmæssigheder for den logiske. Gehøret kunne bruges på sprogets toner, men fungerede selvstændigt, idet det dog kunne hjælpes af ordenes lyd og stilling når (tone)-intervallerne i sig selv var vanskelige.
Det var ikke nødvendigt at kende alle disse love. Det var bare nødvendigt at foretage en opdeling af arbejdet således at undersøgelsen kun beskæftigede sig med et sæt love ad gangen. Og heldigvis havde jeg altså undersøgt hvordan datatyper og nøgleord udnyttes datamatisk.
Nøgleordene var fundet. Det er her database-konstruktøren må være vågen. Roret skal kunne drejes om.
I samme øjeblik analysen således efter 8 måneders undersøgelser og skrivning af henvendelser ( (ca 100 stk eller tre om ugen i perioden) bar frugt og nøgleordene gehør og logik kunne "høstes" tog jeg sigte på at oprette en række af poster af en ny type forskellig fra "henvendelser", nemlig de ti "portaler", hvori al videre abstraktion og udvikling herefter kolporteredes og udvikledes.
De ti portaler POST 1 til POST 10 blev endda gjort til selvstændige afdelinger i en slotsbygning, idet dette understreger deres vidt forskellige funktioner under et samlet enhedspræg.
Problemer der må overvejes ved klasse-navne.
Hermed gjorde de to ord sig fortjent til rollen som klassifikatorisk grundlag, og da de to ord også er ganske almindelige og simple kunne de endda anvendes "som de var" som keyword.
Det eneste problem var at ordet ”gehør” slet ikke findes på engelsk, ikke engang noget der ligner, englænderne kan kun sige ”have a good ear” eller ”absolute tone consciousness”, men det problem var underordnet, da databasen er på dansk.
Det var også et problem at ”logik” i daglig tale opfattes i den betydning at noget er klart eller evident eller selvindlysende, mens det for vores formål forstås som en klassisk videnskabelig disciplin eller som en sproglig evne til at have med ord at gøre, udfinde de rette ord, (modsat ”gehør”, evnen til at finde de rette toner )
Jeg mente altså at fordelene ved at anvende de almindelige ord "logik" og "gehør" var større end ulemperne. Problemet, som nødvendiggjorde netop disse to udtryk, består i at man ikke kan adskille den melodiske evne (gehøret) fra den øvrige sprogskabelses-evne uden den klassificerende faktor ”logik”, som gehørets disjunkte mod-klasse.
Det står stadig tilbage at dokumentere at "logik" og "gehør" opfylder det krav som en stringent database stiller til sine "klasser".
Tone-gehør for talens toner har som sin modsætning ord-logik for talens ord. Dette er blevet den videre antagelse, for den indledende antagelse at smukt sprog er melodisk sprog. Antagelser kan være forkerte. Det er naturligvis slet ikke så godt hvis det hele beror på fejl og slumpskud i den grundlæggende antagelse, men det er den risiko man tager ved forsøg. Som klasser skal "logik" og "gehør" –som allerede nævnt - udelukke hinanden på en måde som i ovennævnte bog af
Koushede beskrives således: (side 19)
”Anvendelsen af betegnelsen klasser for de delmængder, vi således opdeler den totale entitets-mængde i, forudsætter, at delmængderne matematisk set er disjunkte og således opfylder følgende to egenskaber:
1) At delmængderne ikke overlapper hinanden
2) At delmængderne tilsammen udgør hele den oprindelige entitetsmængde.
Er de to klasser da disjunkte ? Ja! Igennem flere tusind år, lige siden ordene blev synlige for øjet via skrift, har der side om side udviklet sig to vidt forskellige videnskaber eller discipliner for det samme ene fælles orale sprogligt-sanglige organ der udgøres af mundhulen, stemmelæberne og talerøret. I praksis gør de to videnskaber brug af det samme organ. Men i teorien er de adskilt, og det giver os muligheden for at spille på modsætningen mellem det strengt sprogvidenskabelige disciplin-område for logik som ordvalg, og det strengt musikvidenskabelige område for toner, men som ordtoner, noget uhørt for skriften, som ikke kan udtrykke og demonstrere ordtoner, undtagen i groveste form. Der er altså ingen overlapning mellem logik og gehør anvendt som to forskellige klasser for menneskelige evner til smukt sprog.
